Cultura
ENSAIO
A intextualidade em ´Desenredo´
Publicado em 12 de junho de 2011
DORIVAL CAYMMI, Guimarães Rosa; e Paulo César Pinheiro aproximam-se um do outro, por meio de suas respectivas artes, num jogo intertextual
É importante que esse ensaio, alicerçado sobre um conto de Guimarães Rosa e uma música de Dorival Caymmi e Paulo César Pinheiro, inicie falando um pouco dessa relação, ou porque não dizer, desta paixão existente, desde a Antiguidade, entre a música e a literatura. Se retrocedermos no tempo veremos que de acordo com a tradição, a poesia e a música nasceram juntas. Sendo assim, muita coisa há para se falar dessa união e dessa relação que se configurou na história a partir da interação e do diálogo provocado e artisticamente elaborado entre dois textos de signos diferentes
É claro que essa afirmação só se torna verdadeira se considerarmos texto no sentido mais amplo da palavra, ou seja, como um conjunto de signos previamente organizados com o propósito de transmitir mensagens.
Portanto, se faz necessário iniciarmos com um breve recorte da utilização do recurso da intextualidade em alguns períodos históricos para, só depois, provocar uma discussão a cerca da união e contribuição de cantores e compositores na colagem da literatura e da música como duas artes irmãs.
A gênese
Uma questão que não podemos esquecer, e que em muito colaborará para a ampliação do olhar sobre intextualidade, é a compreensão do uso desse recurso não como uma novidade dos tempos de globalização e multimídias, como pensam muitos, mas como uma solução que já despontava na cultura grega antiga, mostrando que poesia e música eram praticamente inseparáveis.
Com isso procura-se mostrar que essa união contribuiu e ainda contribui para delinear o próprio movimento histórico da literatura, à medida que era amplamente praticado por artistas que assumiram, desde a antiguidade, essa união como um recurso impulsionador para o desenvolvimento artístico.
As releituras
Na história da literatura podemos observar vários fatos que demonstram temas de uma época sendo retomados por outra. A questão da intertextualidade, ou seja, a comunicação entre obras e a recorrente volta e retomada de fatos, que se repetem no transcorrer do tempo, é mais antigo do que imaginamos. Se fizermos um passeio pela história da literatura veremos que ele nos dará base para justificar as diversas relações existentes entre a literatura e as outras áreas artísticas. Portanto, retroceder no tempo, até a Grécia Antiga, berço cultural de nossa civilização ocidental, é fundamental para entendermos essa relação. Como exemplo disso citamos a poesia e a música, duas artes que nesse período eram praticamente inseparáveis reforçando a afirmação de que a poesia tinha sido feita para ser cantada.
O léxico
Se pesquisarmos a origem da palavra "lírica", de onde vem a expressão "poema lírico", perceberemos que ela significava, em sua origem, um tipo de composição literária que era feita para ser cantada e que deveria ser sempre acompanhada por um instrumento de cordas, preferencialmente a lira. A partir de então, muitos outros registros configuraram, no tempo, a união entre a música e a poesia, que continuaram sendo vista, praticamente, como uma única arte.
Se saltarmos da Grécia para a idade média perceberemos que os "trovadores" e "menestréis" eram sinônimos de poetas e que segundo Antônio Medina Rodrigues "a grande poesia medieval quase que foi exclusivamente concebida para o canto", ou melhor, para encantar os ouvidos. Com isso, concluímos então, que os artistas continuaram, a seu modo, a velha tradição de cantarem as suas poesias.
Ao correr do tempo
Essa tendência da intextualidade no movimento artístico foi observada em vários períodos da história e em várias áreas. Como exemplo citamos, ainda a partir de Antônio Medina Rodrigues, o Barroco que, séculos depois, fez os primeiros ensaios operísticos, que iriam recolocar o teatro no coração da música. Um pouco mais à frente tivemos Mozart com a Flauta mágica, D. Giovanni etc.
No período do Renascimento os poetas começaram a abandonar o canto em suas poesias para se destinar, cada vez mais, à leitura silenciosa. Apesar disso, a poesia ainda continuou preservando traços daquela antiga união em várias formas poéticas vigentes, o que nos leva a afirmar que a poesia não abandonou de vez a música nem tampouco a música abandonou a poesia.
Entretanto, percebe-se ter sido necessário o desenvolvimento moderno, que trouxe a invenção da imprensa e o triunfo da escrita, para que pudéssemos novamente buscar a união entre literatura e música e demarcar, acentuadamente, suas características. Essa nova relação que se desenhava no cenário artístico moderno seria reforçada por parâmetro que ao invés de juntar, anulando características próprias de cada uma das artes, ampliava os espaços e geravam novos contornos no campo de diversa criação artística.
Dando prosseguimento ressaltamos que a música erudita elaborada no Ocidente, Mozart e Beethoven, por exemplo, dispensaram o uso da palavra, mas a ópera e sua variante, a opereta do séc. XIX, não só a conservou como continuou a exaltar essa velha comunhão reforçando ainda mais a combinação da palavra com a música.
Fique por dentro A intertextualidade
O emprego dos recursos da intertextualidade é a superposição de um texto a outro; isto é, a relação que se estabelece entre dois textos, uma vez que um faz citação do outro. , Luiz Antônio Marchurschi, em "Produção textual, análise de gêneros e compreensão", (São Paulo: Parábola, 2010, p. 129-0) ressalta que [...]Este critério subsume as relações entre um dado texto e os outros textos relevantes encontrados em experiências anteriores, com ou sem mediação. Há hoje um consenso quanto ao fato de se admitir que todos os textos comungam com outros textos, ou seja, não existem textos que não mantenham algum aspecto intertextual, pois nenhum texto se acha isolado e solitário. Pode-se dizer que a intertextualidade é uma propriedade constitutiva de qualquer texto e o conjunto das relações explícitas ou implícitas que um texto ou um grupo de textos determinado mantém com outros textos... [...] A intertextualidade supõe a presença de um texto em outro.
HERÊ AQUINO
COLABORADORA*
É claro que essa afirmação só se torna verdadeira se considerarmos texto no sentido mais amplo da palavra, ou seja, como um conjunto de signos previamente organizados com o propósito de transmitir mensagens.
Portanto, se faz necessário iniciarmos com um breve recorte da utilização do recurso da intextualidade em alguns períodos históricos para, só depois, provocar uma discussão a cerca da união e contribuição de cantores e compositores na colagem da literatura e da música como duas artes irmãs.
A gênese
Uma questão que não podemos esquecer, e que em muito colaborará para a ampliação do olhar sobre intextualidade, é a compreensão do uso desse recurso não como uma novidade dos tempos de globalização e multimídias, como pensam muitos, mas como uma solução que já despontava na cultura grega antiga, mostrando que poesia e música eram praticamente inseparáveis.
Com isso procura-se mostrar que essa união contribuiu e ainda contribui para delinear o próprio movimento histórico da literatura, à medida que era amplamente praticado por artistas que assumiram, desde a antiguidade, essa união como um recurso impulsionador para o desenvolvimento artístico.
As releituras
Na história da literatura podemos observar vários fatos que demonstram temas de uma época sendo retomados por outra. A questão da intertextualidade, ou seja, a comunicação entre obras e a recorrente volta e retomada de fatos, que se repetem no transcorrer do tempo, é mais antigo do que imaginamos. Se fizermos um passeio pela história da literatura veremos que ele nos dará base para justificar as diversas relações existentes entre a literatura e as outras áreas artísticas. Portanto, retroceder no tempo, até a Grécia Antiga, berço cultural de nossa civilização ocidental, é fundamental para entendermos essa relação. Como exemplo disso citamos a poesia e a música, duas artes que nesse período eram praticamente inseparáveis reforçando a afirmação de que a poesia tinha sido feita para ser cantada.
O léxico
Se pesquisarmos a origem da palavra "lírica", de onde vem a expressão "poema lírico", perceberemos que ela significava, em sua origem, um tipo de composição literária que era feita para ser cantada e que deveria ser sempre acompanhada por um instrumento de cordas, preferencialmente a lira. A partir de então, muitos outros registros configuraram, no tempo, a união entre a música e a poesia, que continuaram sendo vista, praticamente, como uma única arte.
Se saltarmos da Grécia para a idade média perceberemos que os "trovadores" e "menestréis" eram sinônimos de poetas e que segundo Antônio Medina Rodrigues "a grande poesia medieval quase que foi exclusivamente concebida para o canto", ou melhor, para encantar os ouvidos. Com isso, concluímos então, que os artistas continuaram, a seu modo, a velha tradição de cantarem as suas poesias.
Ao correr do tempo
Essa tendência da intextualidade no movimento artístico foi observada em vários períodos da história e em várias áreas. Como exemplo citamos, ainda a partir de Antônio Medina Rodrigues, o Barroco que, séculos depois, fez os primeiros ensaios operísticos, que iriam recolocar o teatro no coração da música. Um pouco mais à frente tivemos Mozart com a Flauta mágica, D. Giovanni etc.
No período do Renascimento os poetas começaram a abandonar o canto em suas poesias para se destinar, cada vez mais, à leitura silenciosa. Apesar disso, a poesia ainda continuou preservando traços daquela antiga união em várias formas poéticas vigentes, o que nos leva a afirmar que a poesia não abandonou de vez a música nem tampouco a música abandonou a poesia.
Entretanto, percebe-se ter sido necessário o desenvolvimento moderno, que trouxe a invenção da imprensa e o triunfo da escrita, para que pudéssemos novamente buscar a união entre literatura e música e demarcar, acentuadamente, suas características. Essa nova relação que se desenhava no cenário artístico moderno seria reforçada por parâmetro que ao invés de juntar, anulando características próprias de cada uma das artes, ampliava os espaços e geravam novos contornos no campo de diversa criação artística.
Dando prosseguimento ressaltamos que a música erudita elaborada no Ocidente, Mozart e Beethoven, por exemplo, dispensaram o uso da palavra, mas a ópera e sua variante, a opereta do séc. XIX, não só a conservou como continuou a exaltar essa velha comunhão reforçando ainda mais a combinação da palavra com a música.
Fique por dentro A intertextualidade
O emprego dos recursos da intertextualidade é a superposição de um texto a outro; isto é, a relação que se estabelece entre dois textos, uma vez que um faz citação do outro. , Luiz Antônio Marchurschi, em "Produção textual, análise de gêneros e compreensão", (São Paulo: Parábola, 2010, p. 129-0) ressalta que [...]Este critério subsume as relações entre um dado texto e os outros textos relevantes encontrados em experiências anteriores, com ou sem mediação. Há hoje um consenso quanto ao fato de se admitir que todos os textos comungam com outros textos, ou seja, não existem textos que não mantenham algum aspecto intertextual, pois nenhum texto se acha isolado e solitário. Pode-se dizer que a intertextualidade é uma propriedade constitutiva de qualquer texto e o conjunto das relações explícitas ou implícitas que um texto ou um grupo de textos determinado mantém com outros textos... [...] A intertextualidade supõe a presença de um texto em outro.
HERÊ AQUINO
COLABORADORA*
* Diretora de Teatro
_____________________________________________________________
ENCANTRAGO – VER DE ROSA UM SER TÃO: UMA VISÃO DO USO DE SEUS SIGNOS NA CONSTRUÇÃO DO RITUAL TEATRAL
Herê Aquino (Autora: pós-graduanda do Curso de Especialização em Semiótica aplicada à Literatura e Áreas Afins - UECE), Annalies Barbosa Borges e Nataly Rocha de Sousa (Coautoras: pós-graduandas do Curso de Especialização em Semiótica aplicada à Literatura e Áreas afins - UECE), e Aldo Marcozzi (Mestre em Linguística e Orientador)
RESUMO
Este projeto pretende desenvolver uma discussão acerca da utilização de elementos simbólicos no Teatro Contemporâneo, mais especificamente no Teatro Ritualístico. Para tanto elegemos como corpus a peça teatral “ENCANTRAGO – Ver de Rosa um Ser Tão”, inspirada em dois contos de Guimarães Rosa – “A Menina de Lá”, “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, tendo como amalgama trechos do romance “Grande Sertão: Veredas”. O referido espetáculo se utiliza de fortes elementos da cultura popular brasileira para desenhar tempos e espaços na consciência do público, bem como para construir a ação no Teatro Ritualístico, que é a base de sua proposta estética. Sendo a idealizadora do espetáculo e tendo este circulado por vários estados brasileiros, de norte a sul do país, tivemos a oportunidade de investigar, na prática, através da reação e relatos do público, a comunicação estabelecida entre espetáculo e plateia. Isto, por sua vez, nos possibilitou a observação dos processos através dos quais os simbolismos, presentes na peça, adquirem novas significações, extrapolado as fronteiras regionais, o que nos permite pensarmos em símbolos de caráter universal. A presente pesquisa, portanto, está debruçada sobre os referidos signos simbólicos, buscando investigar de que maneira suas configurações na arte são capazes de revelar os processos da vida para além das fronteiras regionais.
Palavras-Chave: signos teatrais, teatro ritual, semiótica, símbolo.
INTRODUÇÃO
Jacó Guinsburg, em nota no livro Semiologia do Teatro (1978, p.09/10) pergunta se, em se tratando de teatro, pode-se falar, efetivamente, numa linguagem especifica, já que as pesquisas para estabelecer uma semiologia nessa área tem se deparado com problemas bastante complicados. Ele continua:
Mas se isso é possível até onde vai a essa estruturação? Há algum sentido, por exemplo, em buscar-se um forte sistema ordenador? Cabe pressupor um código principal, numa arte onde a expressão, a fala, o ator na instantaneidade de sua metamorfose, onde o jogo de luz e de sons, os elementos de efeito transformam os signos mais estáveis, catalisam o significado e, em última análise, exercem real poder constituinte?
O próprio autor responde concluindo que essas perguntas podem ser consideradas ultrapassadas, visto que na contemporaneidade ninguém mais discute o teatro como uma arte que não pressupõe uma estruturação de elementos, de signos representativos.
O teatro serve-se de várias outras linguagens, o que não lhe nega, entretanto, uma forma específica, uma estruturação, uma estética na qual se denomine e se reconheça está diante da arte teatral. O uso dessas várias linguagens e a sua utilização no teatro é uma questão em debate dentro da semiótica, principalmente, pela relação existente entre a sua estrutura e o seu processo criativo.
Um espetáculo de teatro é acontecimento em ato, é processo contínuo, é transformação eminente mesmo depois da sua estreia. Essa é a grande questão e também o que dificulta o mapeamento de componentes tais como a linguagem, a ação, a visualidade e os efeitos teatrais, que acabam por delinear a complexidade dessa arte.
Segundo Coelho Netto (1978, p.12), é o sistema de combinar essas várias linguagens distintas, de modo a anular cada uma delas e propor uma visão de conjunto, onde nenhuma se destaca de modo especial, que determina a especificidade do teatro.
Coelho Netto (Op. Cit.) ainda ressalta que não basta para a eficácia da práxis teatral que se tenha o domínio de uma técnica ou de um método, entre outras coisas, mas a devida ciência, dos que trabalham nessa área, na organização dos signos e na sua significação no teatro. O autor afirma que:
Independentemente de uma série de variantes, existe uma estrutura da significação no teatro a que só se pode chegar através do conhecimento dos tipos de signos de que se serve o espetáculo, das leis que regem sua combinação, dos problemas de decodificação desses signos por parte do espectador. (COELHO NETTO, Op. Cit. p.13)
O interesse de nossa pesquisa recai, justamente, nessa possibilidade de decodificação dos tais signos organizados por parte do espectador. Isto porque consideramos que o princípio vital do teatro pode ser restituído por meio da abertura de caminhos para a comunicação gerada por signos combinados e, principalmente, em como esses signos podem contribuir na construção de um teatro que não seja apenas espetáculo, mas algo de que efetivamente se participa.
Para esse estudo elegemos como corpus a peça teatral “ENCANTRAGO – Ver de Rosa um Ser Tão”, livremente inspirada em dois contos de Guimarães Rosa – “A Menina de Lá” e “A Hora e a Vez de Augusto Matraga” e amalgamada por trechos do romance “Grande Sertão: Veredas”. Esta escolha se deu pelo fato de o espetáculo ter sido elaborado através de um rígido sistema de símbolos, alguns estruturados a partir da cultura popular brasileira, outros através de elementos universais, e por ter sido possível, através da circulação do espetáculo por vários estados brasileiros, observamos na prática de cada apresentação e através de relatos colhidos durante a circulação, a forma de percepção, participação e receptividade do espetáculo pelo público.
Essas formas, que também estimulam a interatividade da obra de arte, devem, em nossa maneira de ver, possibilitar a construção de novos significados que passam a interagir com experiências anteriormente vividas pelos que assistem ao espetáculo. Como sabemos a realidade sociocultural produz uma pluralidade de sentidos aos signos e é justamente por essa perspectiva que a obra vai conquistando seu papel de produtora de novas significações.
Em nosso caso a estética do Teatro Ritualístico, mola mestra de nossa pesquisa, que valoriza o cruzamento de horizontes trazidos pelo público que vivencia o espetáculo, funciona como facilitadora e instigadora desse encontro.
Assim planejado, este trabalho se presta não exclusivamente a uma investigação teórica sobre o uso dos signos no “Teatro Ritualístico” e mais especificamente no espetáculo “ENCANTRAGO – Ver de Rosa um Ser Tão”, mas também à sempre necessária reflexão sobre os desdobramentos do papel da cena teatral contemporânea, para além do puro entretenimento.
O SÍMBOLO NO TEATRO RITUALÍSTICO CONTEMPORÂNEO
O homem, desde seus primórdios, vem se utilizando da pluralidade de linguagens de que tem sido capaz, tanto para se comunicar como para refletir sobre as diversas maneiras com que implementa suas realizações no mundo, sendo por isso que se constitui como ser simbólico. Na pré-história, por não existir a fala, o homem se expressava através dos gestos, sons, desenhos, etc, e podemos considerar que essas manifestações eram uma “representação”, uma “interpretação” do mundo, uma linguagem simbólica, embora não verbal, logo não analítica. Posteriormente seria acrescentada por uma linguagem verbal, igualmente simbólica, embora baseada em pressupostos de cunho analítico. A arte, no entanto, e mais especificamente a arte dramática, embora tenha captado as influências tanto dos simbolismos verbais como não verbais, pode ser considerada uma das realizações humanas em que prepondera a influência dos simbolismos não verbais. Kowzan (1977) assevera que:
O espetáculo teatral emprega tanto a palavra como sistemas de significação não linguísticos. Recorre tanto a signos auditivos quanto a visuais. Aproveita os sistemas de signos destinados à comunicação entre os homens e os criados pelas necessidades da atividade artística. Utiliza signos retirados de todas as partes: da natureza, da vida social, dos diferentes ofícios e de todos os terrenos da arte. (TADEUSZ KOWZAN,1977, p.62)
O surgimento da Semiótica como ciência de toda e qualquer linguagem e a sua aplicação às Artes, de uma forma geral, proporcionou um amplo avanço na compreensão das construções simbólicas, ao mesmo tempo, em que nos proporcionou perceber as particularidades, especificidades e elementos próprios de cada uma das manifestações artísticas, abrindo caminhos para a compreensão de sua complexidade e a amplitude de suas possibilidades. Podemos dizer que, a partir da aplicação dessa ciência aos estudos do teatro, tornaram-se mais evidentes suas características e singularidades, bem como, iniciou-se de forma mais consciente, a compreensão e criação de uma estética moderna no palco.
Na tentativa de desvendar e compreender melhor a natureza dos signos engajados na arte teatral, começamos por destacar que nesta os signos são retirados da vida e empregados na arte, passando a pertencer à categoria de signos artísticos, portanto, signos artificiais por excelência, porque são consequências de um processo de escolha, de seleção e criados, quase sempre, com premeditação e tendo como objetivo comunicar instantaneamente. O que não é de surpreender numa arte que não pode existir sem público. O autor prossegue afirmando que,
“A arte teatral emprega signos retirados de todas as manifestações da natureza e de todas as atividades humanas. Porém, uma vez utilizado no teatro, cada um desses signos adquire um valor significativo muito mais decidido que em seu emprego primitivo”. (1977, p.62)
Os signos que a arte teatral emprega, como a palavra, o tom, a expressão facial, o gesto, a marcação cênica, a maquiagem, o penteado, o figurino, os adereços, o cenário, a música, o som, a iluminação, pertencem todos à categoria de signos artísticos e em relação ao teatro são utilizados com o intuito de comunicar, portanto é linguagem pensada e definida que passa a ter um significado, uma codificação.
Outro aspecto importante que não deve ser esquecido em relação à arte teatral é o fato de se tratar de uma arte milenar, tão antiga quanto à própria humanidade. A vontade de ser outro é uma das formas arquetípicas das expressões humanas. Estas remontam as primeiras sociedades primitivas, em que o caráter ritualístico, encantatório e mágico do teatro era consolidado na crença de que o uso das danças imitativas propiciavam poderes sobrenaturais e controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência humana.
Neste ponto cabem algumas perguntas. Em primeiro lugar indagamos sobre qual a relação possível entre o teatro ritualístico que remonta às primeiras sociedades primitivas e o teatro ritualístico contemporâneo? E a ainda: com que viés a questão da utilização dos signos é abordada, neste teatro? Para Patrice Pavis (2005, p.346), o teatro de hoje carrega uma forte nostalgia de suas origens culturais, principalmente depois que o mundo ocidental resolveu enxergar outros horizontes (além dos europeus) em cujas culturas o rito ainda exerce um forte papel na vida social.
Para responder a essas perguntas esse trabalho foi buscar o termo “teatro ritualístico” como possibilidade estética definida por J. Grotowski (2007, p.119/120) que preconizou, no início de seus estudos, a busca por um teatro vivo que pudesse reconstruir a espontaneidade teatral original, oriunda dos ritos primitivos que lhe deram vida. Posteriormente o referido pesquisador declara que um dos objetivos principais de sua prática seria conseguir restituir ao teatro o “jogo ritual”, ou seja, a restituição ao teatro do seu princípio vital atrelando espontaneidade e precisão técnica.
Sabemos que em se tratando de ritual, a transmissão e perpetuação de saberes culturais, é uma função primordial. Geertz (1989 p.103) afirma que é através de um sistema de concepções de símbolos que os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relação à vida. Nos ritos os modelos simbólicos não se propagam no espaço social enquanto mera reprodução de modelos antecedentes, mas como elementos em mutação que realçam o caráter experiencial do encontro. No ritual, os corpos encontram-se no cruzamento de diversos elementos subjetivos que são reorganizados e re-significados nos acontecimentos. A importância vai para a criação coletiva, as corporeidades e o universo extraordinário de elementos da memória que irão compor espaços subjetivos de ação.
Grotowski (Op. Cit) por sua vez afirma que o ritual na religião é uma espécie de magia, o ritual no teatro, uma espécie de jogo e que a questão está em renovar o ritual teatral, não religioso, mas humano: através do ato e não através da fé.
Para tanto afirma que, em tempos nos quais o teatro é suplantado por formas mais atraentes de espetáculos, como o cinema e a televisão, deve investir em reafirmar o que tem de mais específico, que é a sua teatralidade. Para o pesquisador quando se retira do teatro os outros fatores, como as artes plásticas e a literatura, o que fica como elemento único dessa arte é o contato humano vivo, a ligação entre o ator e o espectador. Ele é categórico em sua afirmação de que o teatro prescinde de todos os outros elementos que o compõem: cenário, figurino, iluminação, trilha e até mesmo do texto. Imprescindível ao teatro é a ação e a reação, o ator e o espectador e a situação de troca aos quais se resume o Teatro Pobre[1].
Esse pensamento se afina com aqueles que consideram que a especificidade do espetáculo como obra de arte está no contato vivo e imediato entre o ator e o espectador. Melhor dizendo, no coletivo, em que atores e espectadores estão postos como uma só coletividade, conjuntamente ativa, participante e interativa e na ausência de uma forma fixada (impressão, em fita, ou outro material).
Ao conceituar seu trabalho procura não estabelecer amarras que se consumam em formas fechadas e delimitadas no tempo. Formas mortas, pois que descontinuadas do ato fundamental da investigação. Ele define que:
O ato de conhecimento, por sua natureza, é algo de aberto, não acabado, não pode ser uma repetição de método e de efeitos. A forma de um espetáculo para outro não tem o direito de estabilizar-se, o espetáculo é étude, é superior a teatralidade aprendida. (1971, p. 28)
Grotowski, em seu teatro das origens, etapa importante de sua busca, se tornou a figura emblemática do tema em questão e ressalta que seu teatro é contemporâneo na medida em que: Confronta nossas raízes com nosso comportamento e nossos estereótipos correntes, dessa forma apresenta o nosso “hoje” em relação com o “ontem”, e nosso “ontem” com o hoje. (1971, p. 45)
Pesquisando mitos, ritos, arquétipos, sons e gestualidades, Grotowski vai se aproximando, cada vez mais, dos processos semióticos da arte teatral, na medida em que, por meio da compreensão dos signos simbólicos vai delineando e conceituando seu “teatro ritualístico”. Assim pode-se perceber que com o desenvolvimento dos estudos do simbolismo no teatro amplia-se, também, a consciência para uma comunicação mais complexa e para a utilização de recursos que vão ganhando sofisticação e significados cada vez mais ricos.
No que se refere ao jogo ritualístico criado em cena, Grotowski ressalta a importância do trabalho com os sistemas de símbolos. Vejamos:
O sistema integral de símbolos construídos na montagem deve apelar para a nossa experiência, para a realidade que nos modelou para esta linguagem de gestos, sons, murmúrios e entonações extraídas das ruas, dos trabalhadores, dos cafés – em suma, de todo comportamento humano que tenha deixado uma impressão em nós. (GROTOWSKI. 1971, p.45.)
Nesse sentido, o espetáculo busca resgatar no espectador aquilo que ele possui de ancestral, bem como, despertar sensações que possam parecer inovadoras, fazendo-o sentir-se membro ativo no próprio ato de encenar.
Dando continuidade a esse raciocínio é importante que entremos no estudo do objeto específico desse trabalho. É bom que se diga que para esse objeto ser escolhido foi levado em conta o fato de sermos integrantes de um espetáculo teatral que teve a oportunidade de circular o Brasil em 2010, através do Projeto Palco Giratório do SESC[2], e o fato de sua encenação ter sido pensada e desenvolvida a partir de signos simbólicos, presentes na cultura popular brasileira e nas manifestações humanas em geral.
Portanto, estamos nos propomos à análise do simbolismo presente no espetáculo Encantrago – Ver De Rosa Um Ser Tão, peça que foi fruto de um intercambio teatral realizado entre dois grupos cearenses: O Grupo Expressões Humanas, com vinte e um anos de atividades teatrais em Fortaleza e o Grupo Teatro Vitrine que no início do processo contava dois anos de atividades, e que tem no Teatro Ritualístico a base estética de sua pesquisa.
ANÁLISE SEMIÓTICA DE “ENCANTRAGO– VER DE ROSA UM SER TÃO”
“Encantrago - Ver de Rosa um Ser Tão” é um espetáculo teatral que se caracteriza por buscar, de forma direcionada, a transgressão de signos, preestabelecidos socialmente, o jogo ritualístico entre atores e espectadores, o estímulo à imaginação através da imagética criada por Guimarães e pela “fantasiação” do homem rústico e o encontro entre razão e sensibilidade, que se consagram na estimulação dos sentidos e no distanciamento intelectual.
“O teatro é um universo de signo”, disse Richard Demarcy[3] (1978, p. 25) “é uma arte do código, da convenção, mais do que todas as outras”. Sendo assim, quando tomamos o referido espetáculo como corpus desse trabalho, o fazemos no intuito de compreender os referidos signos, convenções, e suas unidades significantes, formadas por um conjunto de elementos combinados de modo a produzir um sentido, não sendo essa unidade, entretanto, reduzida unicamente a soma desses elementos.
Partindo do princípio de que a linguagem teatral deve fazer funcionar no espectador a leitura e a decifração de seus signos e de que a imagem no teatro, diferentemente da imagem do cinema e da fotografia, por exemplo, traz em si, como essência, a modificação dos hábitos da vida real, mesmo no caso da estética naturalista, então podemos dizer que existe, no teatro, uma necessidade de transgressão dos símbolos pré- estabelecidos pela realidade. Entretanto, não é só essa transgressão e decifração dos signos por parte do público que interessa, mas também a atitude do artista de copiar ou recopiar um signo ou de transgredi-lo.
Portanto, é a partir da observação dos parâmetros de utilização, transgressão e recepção dos signos pelo espectador e dessa atitude artística de transgressão na criação da obra de arte que pretendemos seguir caminho pelo espetáculo “Encantrago – Ver de Rosa um Ser Tão”.
Para iniciarmos essa travessia tomamos como fator impulsionador a possibilidade que o espetáculo tem de construir e reconstruir significados a partir da forma como os signos são utilizados. A interpretação dos atores, a construção da dramaturgia, a elaboração do espaço cênico, a musicalidade do espetáculo, o uso dos objetos, enfim, tudo que foi anteriormente pensado, trouxe para a cena a força simbólica da vida consolidada através da arte.
Essa escolha de caminho acabou por provocar uma questão bastante instigante, a de observar de que maneira se daria essa participação do público de forma cada vez mais espontânea. Um fato que foi percebido durante o processo das viagens, já nos era revelador: essa participação vinha se dando com maior ou menor intensidade a medida que o público decifrava e se reconhecia no que estava sendo exposto. Com isso percebido começamos a observar, de forma mais objetiva, os pontos que provocavam esse encontro.
Como no espetáculo os variados universos surgem aos olhos do espectador à medida que os conflitos aparecem e se estabelecem, esse recurso também passa guiar à participação, ao mesmo tempo em que o público possui autonomia para reagir aos estímulos expostos em cena. Ou seja, não há na peça uma zona de conforto, nem para aqueles que atuam, nem para os que assistem.
Para aprofundar esse mergulho no espetáculo iniciaremos com a análise da dramaturgia, livremente inspirada na obra de Guimarães Rosa, pensada e desenvolvida através de uma pesquisa teórica e de campo sobre as particularidades e universalidades do homem e do sertão brasileiro.
Priorizando os contrastes e as ambivalências desse contexto, o texto procura enriquecer o paradoxal mundo sertanejo onde ritualisticamente as coisas se consagram. Para isso desenvolve uma escrita que permiti uma comunicação direta com o espectador a medida que propõe “veredas”, aberturas por onde a vida flui. Isso acontece com as intervenções do público que, aos poucos, também escreve o texto. A intenção da proposta está voltada para conseguir captar, no calor da participação, o inenarrável, o inexplicável, o indizível, recriando a função do texto e a cena teatral.
Para captar essa complexidade textual/cênica e chegar nessa investigação que ultrapassa o particular, demarcado por um estereótipo de um sertão geográfico, fomos também saborear mitos, signos e arquétipos no intuito de beirar a arrojada e desafiadora complexidade artística e humana.
A dramaturgia de “Encantrago - ...” passou então a intui uma visão de mundo ampliada que só vai se construindo de forma mais concreta na cena e mais precisamente no confronto/ encontro entre atores e espectadores, confirmando que o teatro, como disse Lehmann (2007, p.18) - não é apenas o lugar dos corpos submetidos à lei da gravidade, mas também o contexto real em que ocorre um entrecruzamento único de vida real cotidiana e vida esteticamente organizada.
Dando prosseguimento à pesquisa analisaremos a concepção cênica de “Encantrago” que para ser ritualisticamente representada, forma e conteúdo transcenderam a dramaturgia, no intuito de possibilitar que a vida pulsasse sensível e esteticamente no palco.
O espaço cênico é definido por um grande círculo que se estabelece pela presença dos personagens “capiaus” acocorados no seu extremo e por lamparinas e tochas de fogo que inicialmente iluminam o espaço. Desse círculo abrem-se quatro veredas que sugerem a possibilidade de comunicação entre os que estão dentro e fora do círculo.
A circularidade do espetáculo também faz com que os participantes tenham a todo instante a consciência uns dos outros, o que também contribui para a ação e reação de cada um aos estímulos que são lançados no decorrer da peça. Além disso, há também a preocupação de retirar o espectador de sua zona de conforto, de sua inércia, para que o jogo se estabeleça.
Esse espaço é, simbolicamente, associado ao pretendido “cosmos” que concentra toda a ação dramática e que rompe com o domínio do tempo cronológico para se inserir no domínio do tempo circular, criando no espetáculo a possibilidade mítica do espaço/tempo primevo.
Durkheim (1989 p.45 que investigou as representações coletivas diz que elas: “são o produto de uma imensa cooperação que se estende não apenas no espaço, mas no tempo; (...) Longas séries de gerações acumularam aí a sua experiência e o seu saber.”
Outro fator utilizado para inserir o espectador na atmosfera ritualística da participação e quebrar a barreira inicial entre atores e público é o cortejo, iniciado ainda fora do teatro. Esse recurso permite uma entrega que termina por abrir os caminhos para as próximas participações.
A musicalidade e os efeitos sonoros que sugerem noite, natureza, animais, intercalados pela valorização do silêncio, são usados para sugerir espaços, sentimentos de alegria, solidão, bem como, para agregar as pessoas. Também, as pequenas situações criadas pelos atores através de partituras corporais remetem a atividades reais, tradicionais e ao mesmo tempo simbólicas da vida sertaneja, onde segundo Giddens,
O passado é venerado e os símbolos são valorizados porque contêm e perpetuam a experiência de gerações. A tradição é um meio de lidar com o tempo e o espaço, inserindo qualquer atividade ou experiência particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais , por sua vez, são estruturados por práticas estruturais recorrentes. (1991, p. 37 e 38)
Em relação à iluminação a preferência foi por uma luminosidade mais periférica e indireta com o intuito de valorizar as intenções, os silêncios e a criação de imagens singulares e arquetípicas que instigasse a busca por um teatro sensorial e ritualístico.
O importante é ressaltar que todos esses elementos incorporam essa dimensão material que liga a natureza, com sua recriação mítica, aos elementos fogo, terra, água e ar, presentes, sobretudo, nas cerimônias e nos ritos de passagens da esfera humana.
Sobre o uso dos objetos cênicos e a sua possibilidade de criação e recriação simbólica podemos citar como exemplo a “ESPADA” usada com o valor simbólico convencional de uma arma branca e como valor simbólico que transcende o real, arma de fogo e uma cruz, fazendo com que o objeto representado assuma, de acordo com sua relação com o interpretante e com a relação com outros signos da peça, significados diversos, demonstrando a pluralidade dos signos teatrais.
O espetáculo também traz para a cena a representação de manifestações fortemente inspiradas nas danças da cultura popular brasileira para, através de uma releitura, conseguir transcender à visão do traço puramente conservador das tradições populares e chegar significativamente a um espetáculo, cuja estética exprima a intrigante e perturbadora dimensão humana.
Ressaltamos também outros fatores que foram utilizados para proporcionar o encontro ator/espectador, bem como a ressignificação dos símbolos. São eles: a quebra da dicotomia palco/plateia, a presença da dança, a suspensão do tempo real em prol de um tempo cósmico, a profanação e superação de mitos e arquétipos, a criação e utilização dos gestos, a descoberta do mito e sua profanação, entre outros. Esses elementos muito nos ajudaram na distinção entre a teatralidade e a vida e na demarcação dos elementos para uma estética teatral ritualística contemporânea.
Essa realidade, real e simbólica, que se constrói com o espetáculo, demonstra não só um cosmo pré-estabelecido pelas tradições culturais que demarcam as fronteiras geográficas do sertão, mas a força assustadora da grandiosa universalidade dos vastos sertões humanos.
O espetáculo dilatou enigmaticamente o micro para chegar ao macro e vice-versa, saí do nada para chegar ao tudo e novamente voltar ao nada num eterno recomeçar, numa travessia silenciosa que se faz circular, repetitiva, ritualística. Uma aparente irracionalidade que se constituía em permanente fonte de poesia: o que existe dilui-se, desintegra-se; o que não há toma forma e passa a agir, recriando-se. Morte e vida num eterno recomeço.
Essa concepção, ora mítica, ora real, está alicerçada no Mito do Eterno Retorno de que fala Mircea Eliade (1993, p. 24) quando ilustra a construção desse cosmos onde o real por excelência é o sagrado. Ele diz que “Qualquer território ocupado com vista à fixação ou à sua utilização como espaço vital é previamente transformado de caos em cosmos; isto é, por um ritual, é-lhe conferida uma forma que o torna real.”
Encantrago Ver de Rosa um Ser Tão possui uma inquietude que Guimarães Rosa traduz muito bem no prefácio do livro: Antologia do Conto Húngaro de Paulo Ronai,(1957):
“Como a arte deve ser, como é o espírito humano: faz e refaz suas formas. Sem cessar, dia a dia, cedendo à constante pressão da vida e da cultura, vai se desenrolando, se destorce, se enforja, maleia-se faz mó do monótono, vira dinâmica, vira agente, foge à esclerose torpe dos lugares-comuns, escapa à viscosidade, à indigência; não se estatela. Seus escritores não deixam”.
Sendo assim, esperamos, nesta breve exposição, ter exposto os parâmetros dessa pesquisa que nos estimulou ao desafio desse campo de atuação.
A vasta produção ensaística de J. Grotowski, Turner, Geertz, Eliade, entre outros, garantiram o material necessário ao acúmulo de referências para o desenvolvimento da fração teórica e prática deste trabalho, bem como, os relatos e vídeos sobre o espetáculo.
A ideia principal está pautada na busca por inserir o espectador na ação, como num ritual, para que ele não só assista ao espetáculo, mas também o vivencie, sendo não só um leitor dos signos criados, mas também um propositor e criador dos mesmos.
Para complementar esse trabalho disponibilizaremos nos anexos, fotos de ENCANTRAGO – Ver de Rosa Um Ser Tão que podem exemplificar e elucidar melhor os sistemas de símbolos utilizados na peça, propiciando a visualização imagética do espetáculo e facilitando a compreensão da proposta desenvolvida.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esse artigo foi pensado e elaborado algumas vezes por seu corpus contemplar o processo da prática e da pesquisa em campo e também, pelo fato de, sendo um espetáculo de teatro, permanecer em processo artístico constante.
Essa discussão acerca do Teatro e do Rito na cena contemporânea, mediante a abordagem de elementos sígnicos que restituem a especificidade do jogo ritualístico no teatro contemporâneo, configura-se no desejo de construir, metodologicamente, um teatro que não seja só espetáculo, algo que se olha, mas algo de que se participa e cujos elementos estão pensados no intuito de restituir ao teatro seu princípio vital.
Sendo assim, foi possível perceber que a pretendida participação ritualística vai ganhando, a partir das apresentações, um sentido maior ou menos, dependendo de como a direção pensou o uso dos signos e de como os atores o manejam. Outro fator importante foi perceber de que maneira, na ressignificação destes signos, conseguia-se transcender os limites culturais e tocar a esfera do que seria inerente ao humano nesse espectador de diferentes culturas. Segundo Geertz (1989 p.103):
Cultura são padrões de significados transmitidos historicamente, incorporado em símbolos, um sistema de concepções herdadas expressas em formas simbólicas por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relação à vida”
Seguindo a busca por esse teatro ritualístico contemporâneo procuramos amparar a pesquisa nos elementos puramente teatral, em meio a um turbilhão de possibilidades expressivas que estavamos trabalhando e que de uma certa forma definia a estética do espetáculo.
Com sua característica forte demarcada pela intextualidade, local onde as artes se auto penetram, compreendemos uma dinâmica de encontros e descobertas cujo fim primeiro, como já foi dito anteriormente, era extrair o inenarrável, o inexplicável, o indizível, intuindo e recriando, nesse entrecruzamento de vida real e vida esteticamente organizada, novas formas de expressões humanas.
Esse contínuo movimento que, incessantemente, faz e refaz a obra de arte, acaba por contribuir e ampliar as possibilidades de se chegar cada vez mais perto do grande público e com isso tocar sensações e emoções que foram vividas por cada um dos participantes.
O espetáculo ao trabalhar com a percepção do espectador através dos sentidos o faz através de elementos que funcionam como ícones que ainda não estão definidos na mente como matéria propriamente dita, mas apenas como sensação, qualidade de sentir, já que cada um atribui ao que sente um significado diferente, não se estabelecendo a certeza coletiva ou individual, somente o sentimento fluido.
Também foi possível detectar de forma mais consciente elementos que são trabalhados em cena (e que não podem ser retratados pela imagem, mas pela peça em ação ou pela dramaturgia) que despertam a sequência de apreensão dos fenômenos de que fala Peirce em seus estudos.
Sendo assim, esse artigo, ao mesmo tempo em que termina aqui, não se conclui, pois, faz parte dessa arte e da própria vida está se refazendo na tentativa de se recriar sempre.
Esperamos que esse estudo contribua para as pesquisas do teatro contemporânea e que esse entrecruzamento de signos gerem, a partir do diálogo de áreas díspares, possibilidades concretas de criação e ampliação artística.
[1] Teatro baseado no trabalho psico-físico do ator e onde Grotowski leva às últimas consequências as ações físicas elaboradas por Stanislavski, na busca por um teatro mais ritualístico.
[2] O projeto Palco Giratório foi criado pelo Departamento Nacional do SESC, desde 1998, com o objetivo de difundir e descentralizar as artes cênicas no Brasil.
[3] A Leitura Transversal. In: Semiologia do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1978 Trad.: J. Teixeira Coelho Netto. Richard Demarcy.
_________________________________________________________
O TEXTO E O FAZER TEATRAL NO TEATRO CONTEMPORÂNEO
Por Herê Aquino
Por Herê Aquino
Como conceituar o “Teatro contemporâneo” frente a pluralidade de estéticas e possibilidades que se configuram no cenário teatral? Antes de respondermos a essa pergunta é interessante que falemos sobre a pretensão deste exercício de escrita, levando em conta os seus objetivos.
Esse artigo ampara-se nas incessantes e ricas tentativas que de uma forma ou de outra configuraram e configuram, ainda hoje, esse teatro e que fazem com que nos aproximemos o máximo possível de uma definição do que seria o teatro contemporâneo, para só depois, adentrar questões como a importância do texto no teatro e os meandros desse fazer teatral.
Tema de difícil definição, porém com algumas características que se configuram além da pura estética, que anos atrás definiria de forma mais objetiva as características que compunham as escolas, o teatro contemporâneo, por mais paradoxal que pareça, trás algumas características que pontuam e tentam definir esse movimento, se é que podemos chamar assim.
Se viajarmos um pouco na história perceberemos que a busca por esse teatro foi marcada, principalmente, pelo enfrentamento a uma sacralização do texto, ao lugar privilegiado que esse exercia no teatro, a uma hierarquização dos gêneros dramáticos e das funções que cada um dos artistas exercia dentro do fazer teatral: “A sala italiana é o espelho de uma hierarquia social.[1]” Sobre essa última colocação Roubine levanta outra questão, aparentemente simples, mas que influenciou e influencia de forma direta o resultado final do processo criativo. Ele diz:
“Uma tal divisão estanque, conforme observaram muitos dos grandes teóricos modernos, não é certamente propícia ao desenvolvimento de uma arte homogênea, pois acaba por entrincheirar-se na sua competência pessoal.”
Mas se o teatro contemporâneo destrona o texto o que vem substituir e ou colocar-se em seu lugar? Antes de responder a essa pergunta é importante que se diga que a luta não era pela extinção do texto no teatro, mas contra a forma como era abordado até então. Ao levantar essa questão, e no contexto criado a partir dessa discussão, o texto passa, juntamente com a palavra, a ser só mais um dos elementos do fazer teatral, como eram também o cenário, a voz, o corpo, a iluminação, o movimento, o figurino, dentre outros.
Esse tema entra em discussão, oficialmente, no final do séc. XIX e início do séc. XX, demarcando a busca das diversas artes (pintura, poesia, música, teatro, dança) por uma nova linguagem que expressasse as necessidades e sentimentos desse período e que colocassem em questão postulados estéticos até então tidos como verdades absolutas.
Entretanto, Roubine, coloca que ao longo do sec. XVII e XVIII já existiam práticas que não se enquadravam aos velhos padrões e que por isso eram marginalizadas e alvos de perseguição do poder público, ao mesmo tempo em que eram consagradas e admiradas pelo povo, pois seus atores possuíam o virtuosismo da utilização acrobática do corpo, da representação com máscaras, do canto e da dança. Como exemplo podemos citar a “commedia dell'arte” onde a questão do texto possuía um outro tratamento, espécie de roteiro que baseava a improvisação e encenação dos atores, e que privava o autor de qualquer poder sobre a representação. O trabalho do ator e a interação com o público eram os principais fatores que moviam a encenação.
Esse tipo de teatro também surgia rompendo preceitos anteriores que eram enraizados numa estética que priorizava temas e imagens carregadas de religiosidade. A idade média, período onde a religião norteava a vida das pessoas a partir do teocentrismo, portanto do ponto de vista de um deus como centro motor da vida, viu nascer o “Renascimento” e com ele todas as certezas seculares das ciências, artes, sociedades foram colocadas em questão.
Essa nova sociedade, que se caracterizava por uma relação mercantil, questionou todos os princípios e dogmas anteriores, até então tidos como eternos, e ao fazer isso redirecionou toda uma concepção de mundo que destronou Deus do centro do universo e colocou o indivíduo. As ações passaram a ser ordenadas a partir do homem que agora se sente senhor e dono da natureza por suas iniciativas e seus empreendimentos.
Ao se empregar esse ponto de vista é bom que lembremos de nossa tendência em imaginar os fatos históricos de maneira cronológica que termina por nos fazer crer que essas transformações históricas e artísticas ocorreram linearmente, sobrepondo-se uma às outras de forma tranquila ou através de rompimentos bruscos com velhos padrões estabelecidos. Entretanto, indo num sentido contrário a esse raciocínio simplista, que põe um fato se desdobrando em outro, o que vemos em pleno sec. XXI, ainda é uma multiplicidade de buscas que se somam a encontros e desencontros e que de uma certa forma ainda constroem e vão demarcando o que convencionou-se chamar de teatro contemporâneo.
É o teatro pensando o teatro e se reinventando a cada dia, percorrendo e abrindo caminhos que se entrecruzam e se ramificam nessa contínua e maravilhosa inquietação teatral, pois é característica forte do teatro contemporâneo as próprias ações paradoxais que se configuram pela dinâmica que envolve tendências ao mesmo tempo simultâneas e contrapostas.
Em “Teatro Contemporâneo no Brasil”, José da Costa identifica duas tendências paradoxais desse teatro: a narrativização da cena, que desfaz a concepção unificada e fechada do drama, da compreensão tradicional de personagem, dos diálogos e da ação, em favor de uma valorização do diálogo direto do ator com o público e de uma concepção do trabalho do ator como criador e possibilitador desse jogo. A outra tendência é a problematização irônica da narrativa, entendida como reconstituição ou representação estável de fatos.
Recorrendo a Blanchot, Walter Benjamim e Deleuze, entre outros, o autor analisa também o movimento de desconstrução da dicotomia entre “texto/cena”, “palavra/corpo”, “teatro/dramaturgia” e “teatro/imagem”, elementos que são profundamente significativos na cena contemporânea.
É a grande inversão que não mais considera a arte como a interpretação de um mundo dado e constituído, não mais como um naturalismo preocupado em copiar a cotidianidade da vida, mas como a projeção de um mundo possível. Revelar o possível é a missão das artes, fazendo-o surgir e se desenvolver para que participe da criação de uma vida maior e mais rica.
Portanto, é a partir desses encontros e desencontros, que vão aos poucos galgando espaços num movimento contínuo, e dessas buscas incansáveis de pesquisadores, que surgem as várias possibilidades do fazer teatral. Esses erros e acertos vão, durante o seu percurso, criando os traços peculiares de cada experimentação a partir de uma sistematização, de um método ou de escritos que viajam no tempo e que vão demarcando as características de uma estética que, finalmente, se firma ou não no universo das artes cênicas.
Vários são os pesquisadores que deixaram seus legados para gerações posteriores. Dentre eles podemos citar alguns que conseguiram se firmar e que ainda hoje contribuem profundamente para essa discussão.
Iniciamos com Meyerhold, pesquisador que abre espaço para o teatro interativo, por acreditar que o ator não deve ficar escravo do texto. Meyerhold propõe em algumas montagens, a circulação de atores na plateia e do público em cena. Com isso a sacralização do espaço cênico também é posta em questão, ampliando as possibilidades não só espaciais, mas também interpretativas. O ator aproxima-se do seu público, e com isso, segundo Grotowski, revolucionou e criou novas possibilidades para a interpretação.
Jerzy Grotowski, (1933-1999), um dos maiores nomes do teatro experimental atual, propõe a criação de um “Teatro Pobre” optando por uma encenação de extrema economia de recursos cênicos (cenográficos, indumentários, etc), buscando trabalhar apenas com o que é extremamente essencial à cena, deixando somente a relação entre o ator e o espectador.
J. GROTOWSKI preconizou inicialmente, a busca por um teatro vivo que pudesse ser a espontaneidade teatral original, oriunda dos ritos primitivos que deram vida ao teatro. Posteriormente, definiu que um dos objetivos principais de sua prática seria conseguir restituir ao teatro o jogo “ritual” a partir de elementos residuais, ou seja, a restituição ao teatro do seu princípio vital. Ao conceituar seu trabalho procura não estabelecer amarras que se consumam em formas fechadas e delimitadas no tempo. Formas mortas, pois que descontinuadas do ato fundamental da investigação. Ele define:
O ato de conhecimento, por sua natureza, é algo de aberto, não acabado, não pode ser uma repetição de método e de efeitos. A forma de um espetáculo para outro não tem o direito de estabilizar-se, o espetáculo é étude, é superior a teatralidade aprendida.[2]
Grotowski, em seu teatro das origens, etapa importante de sua busca, se tornou a figura emblemática do que denomina-se hoje Teatro Ritualístico Contemporâneo e que pauta-se principalmente na consciência corporal do ator que busca, o que Grotowski chama de “Impulso”, corrente essencial de vida, algo que é lançado do interior do corpo e se estende em direção ao exterior, à sua periferia. O ator desvenda-se, mostra-se em cena, passa a encenar não mais como personagem de uma história que está sendo contada, mas como condutor, um xamã, segundo Grotowski, de um teatro ritual, vivencial, onde a função dos atores passa a ser, como em Artaud, a busca por atingir uma intimidade mais profunda do espectador, no intuito de fazê-lo vivenciar experiências coletivas que o afetem a partir de uma memória cultural.
Essa relação vivencial criada entre os atores e os espectadores provoca também um novo olhar em relação ao texto que passa a ter um tratamento especial na prática teatral grotowskiana, ou seja, seu intuito não é mais o de contação da história, mas sim como elo de ligação e provocação dessa vivência ritualística entre os atores e o público.
Com essa revolução, que põe abaixo paradigmas consolidados anteriormente, os grupos teatrais que foram surgindo nas últimas décadas, passaram a eliminar a quarta parede, a relação do ator com o seu corpo, com seus gestos e consequentemente destes com o espaço, valoriza-se o jogo do movimento e da imobilidade, do uso da voz não só mais para dizer um texto, mas para explorá-la com gritos, sussurros, sons guturais, surge à tendência para a produção de textos coletivos, o diretor passa a ser mais valorizado que o autor, todas essas coisas passam a ser matéria-prima privilegiada do teatro contemporâneo.
Nessa multiplicação caleidoscópica o século XX penetra também seus primeiros anos com Artaud questionando uma atualidade que do ponto de vista dele é circunstancial, efêmera e de superfície. Sua busca efetua-se principalmente numa tentativa de achar o “teatro total”, assim como Wagner, diferenciando-se, entretanto, em seus fundamentos.
Por que será que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo que é especificamente teatral, ou seja, tudo que não obedece à expressão através das palavras, ou ainda, se quiserem, tudo aquilo que não está contido no diálogo (e até o próprio diálogo, quando considerado em função de suas possibilidades de sonorização) seja relegado a um segundo plano?[3]
A. Artaud demarca seu teatro numa luta ferrenha contra a ditadura do texto em relação ao seu sentido na cena teatral. O que ele busca expressa-se profundamente em seu livro o Teatro e seu Duplo, quando diz que: “Romper a linguagem para tocar à vida é fazer ou refazer o teatro.” Ou quando preconiza que seu desejo é por: “Um teatro que desperte nervos, veias, vísceras e coração.” Tentando resumir o pensamento que demarca a trajetória de Artaud podemos dizer que seu desejo era por um Teatro que tocasse a vida, sem hierarquias entre os elementos teatrais e onde a palavra, o gesto, a música, os sons, a respiração estivessem voltados para a experiência teatral que vai além do exercício puramente intelectual, e que volta-se para as suas possibilidades expressivas, as quais, antes de contar uma história, devem agir sobre os sentidos:
“Digo que a cena é um lugar físico e concreto que pede para ser preenchido e que lhe façam falar sua linguagem concreta. [...] digo que essa linguagem concreta […] deve primeiro satisfazer aos sentidos.” [4]
Suas reflexões redirecionam o foco das reflexões sobre o teatro. Quando excomunga o texto, ele não só destrona a forma como o texto era utilizado no teatro, como também provoca um deslocamento que será determinante para todo o desenvolvimento dessa arte no sec. XX, principalmente, em relação ao trabalho do ator, que passa a enxergar no gesto e nas novas possibilidades do uso da palavra, a possibilidade de concretude de um substrato da realidade que tanto Artaud queria colocar em cena. Para ele:
“ao lado da cultura pelas palavras existe a cultura pelos gestos. Há no mundo outras linguagens, além de nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento, pela secura das ideias e na qual as ideias nos são apresentadas em estado inerte sem acionar, de passagem, todo um sistema de analogias naturais como nas linguagens orientais. […] esses gestos concretos devem ser de uma eficácia forte o bastante para produzir o esquecimento até da linguagem falada.” [5]
Em meio a todo esse turbilhão de ideias e experimentos temos também E. Barba, que com a sua antropologia teatral, nos mostra também um novo campo de observação. Baseado nas pesquisas de Grotowski ele direciona suas pesquisas baseadas no comportamento pré-expressivo do ser humano em situação de representação organizada, ou seja, Barba, ao definir esse campo de observação, pode então analisar, as situações de representação presentes em qualquer cultura. Ele ressalta em suas observações comportamentos culturais dos indivíduos, seus ritos religiosos e cotidianos e suas danças.
Para Barba a busca é por uma anatomia especial para o ator, uma anatomia que distancie esse corpo cotidiano, não teatral, de um corpo extra-cotidiano". Através da antropologia teatral, estudo do comportamento cênico pré-expressivo, que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e, principalmente, das tradições pessoais e coletivas", Barba vai modelando seu teatro focado na relação público/plateia a partir de uma relação viva, cuja presença física e mental do ator vai modelar-se segundo os diferentes princípios da vida cotidiana e cultural.
O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." [6] A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano.
Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crível", "vivo".
Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.
Em relação ao texto no teatro, Barba defende que existem duas maneiras de lidar com ele no teatro. A primeira é quando “se trabalha para ele”, ou seja, o espetáculo assumi a obra literária como principal valor do espetáculo, a segunda é quando “se trabalha com o texto”, escolher um ou mais texto para se extrair uma substancia que alimente um novo organismo: o espetáculo. Se no primeiro caso Barba diz que o texto é visto como um material pronto e já consumado, na segunda escolha ele passa a ser encarado como um material pronto para se transformar. Aqui o texto começa a ser corroído pelas experiências e pelas ideias dos atores e do diretor, colocado à prova, decomposto e reconstruído, tornando-se irreconhecível. Barba é enfático:
“Minha relação com o texto é parecida com a que eu tenho com um ator. Eu o trato como se ele fosse um organismo vivo, confrontando-o com seus destinos secretos e possíveis.” [7]
Como os pesquisadores já citados, muitas outras personalidades do teatro contemporâneo também mereceriam destaques neste artigo, dentre eles poderíamos citar: Craig, Brecht, Peter Brook, Richard Schechner, Heiner Müller, entretanto, me dou ao direito de restringir-me aos que já foram citados por dois motivos. Primeiramente por não querer alongar, além do necessário, essa discussão e segundo por entender que o tema em questão já pode ser compreendido com o que já foi exposto e debatido nesse artigo.
Está claro que a tentativa de restituir ao teatro o seu princípio vital vem demarcando os diversos caminhos que configuram essa trajetória.
A investigação de elementos como: relação ator/espectador, gesto significativo, descoberta do mito e sua profanação, contestação e superação, renuncia da divisão palco/ plateia, entre outros, e a construção da estrutura artificial – estética – colaboram para distinguir em meio a todas essas buscas, a teatralidade da vida e, também, para fornecem e demarcam os elementos e estéticas teatrais as mais diversas.
Sendo assim cabe, portanto, observar as teorias e as práticas à luz da contemporaneidade, porque de fato está no cerne da questão que foram abordadas, um conflito entre “comportamentos novos e antigos”. Mas Grotowski ressalta que seu teatro só é contemporâneo na medida em que:
[1]A Linguagem da Encenação Teatral – J.J.Roubine
[2]J. Grotowski. O Teatro Pobre.
[3]Antonin Artaud. O Teatro e seu Duplo.
[4]A.Artaud. O Teatro e seu Duplo.
[5]id.ibid.
[6]Eugênio Barba. A Canoa de Papel.
[7]Eugênio Barba. Queimar a Casa. Origens de um Diretor.
_____________________________________________________________
NELSON RODRIGUES - O Homem em Conflito
Palestra concedida por Herê Aquino no "Projeto Pausa Dramática"
no Centro Cultural Dragão do Mar.
Como falar de Nelson Rodrigues sem citar alguma de suas frases polêmicas e cheias de humor? "Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico.”
Magnificamente polêmico, sua existência foi sempre marcada por opiniões contrárias e incompatíveis em relação a sua vida e a sua obra. É que para entendê-lo precisamos romper com as máscaras que cobrem um patriarcado obsoleto e mostrar a nu, um sistema cuja origem e razão de ser, perdeu-se a muito, na noite dos tempos, apesar de ainda hoje, continuar atormentando-nos como um pesadelo.
Para motivar nossa discussão tentei focar no que mais me atrai na obra de Nelson, que é esse recorte do homem em “conflito” entre seus instintos mais naturais e as convenções naturais que o aprisionam.
Usando da “provocação”, arma poderosa e uma das características mais gritante em todas as suas peças, Nelson nos mostra uma sociedade onde todos os usos da falsa moral, são racionalizações de interesses próprios, o sexo um brutal instrumento de poder e a hipocrisia um estilo de vida.
Nosso “anjo pornográfico” faz seus personagens “expiarem” a culpa pelo simples ato do existir, não para criar a catarse no sentido de purificação ou purgação, nem para aliviar ou minorar as culpas da alma humana, mas porque ansiava com suas obras fétidas e pestilentas, produzir o tifo e a malária na platéia, como os autores do absurdo. Alberto Camus dizia que “O sentimento absurdo é o divorcio entre o homem e sua vida. O homem perante essa existência despropositada”.
A provocação de Nelson sendo profundamente visceral, daí a classificação que suas peças ganharam, principalmente as míticas, de teatro desagradável, desejava incomodar e instigar, a partir do momento que colocava em primeiro plano, o inconsciente, o recalcado, a linguagem dos desejos mais encobertos, as pulsões, tabus e tudo aquilo que não queríamos e que continuamos não querendo ver.
Em “Dorotéia” Maura diz: ... Sei que é... ou deve ser... pecado... Mas... Se eu pudesse não pensar, se eu pudesse não sonhar!
Em “Álbum de Família” Guilherme fala para Glória: ...Se eles vissem o seu braço de fora, só o braço – NU – estendendo uma peça de roupa – iam se impressionar. Sobretudo o pai! (Álbum de família)
E em “Viúva, porém Honesta” Dr. Lambreta: ... Garganta, língua, gengivas vermelhinhas como uma romã... Madame, essa menina tem razão em não querer abrir a boca... Uma boca aberta é meio ginecológica, madame...
No teatro de Nelson há um dilacerar do ser humano insuportavelmente franca, seja em um nível mais social ou em um nível visceral. Em suas peças míticas há um mergulho na mortal eternidade dos homens, nas entranhas universais da alma humana. O homem aparece no seu drama de bicho da terra e criatura exilada de Deus. Como o da gênese, é a criatura diante do mundo e a família, única e primeira, a grande personagem do teatro rodriguiano, e o primeiro elemento transformado em mito.
Fugindo do realismo, a meu ver, em toda a sua obra, Nelson tomou liberdades que se inscreveriam na escola surrealista, expressionista e no Teatro do Absurdo.
Trabalhando com mitos e arquétipos, nos legou a complexidade da contradição e possibilitou simbologias e temas que acompanhariam sistematicamente toda a sua obra. Como exemplos temos:
A MORTE - Raramente natural, e acompanhada sempre por violência em quase a totalidade dos desfechos trágicos, como uma punição que dá a vitória final ao princípio moral / superego/ sociedade. A morte não é colocada como castigo, mas como uma finalização necessária ao conflito. Só através da morte simbólica da figura repressora externa ou interna é que o conflito pode ser resolvido
O SOFRIMENTO – A maioria dos protagonistas de Nelson suporta uma carga de aniquilamento que os aproximam dos heróis expressionistas e trágicos. A morte deixa de ser punição para assumir a fase de redenção.
A CAMA DO CASAL E O CASAMENTO – Não aparece como o local do encontro e da união, transforma-se em mais uma forma de se estar só. Esta instituição nos é apresentada como algo triste, insípido e casto.
A CASA – A casa não é o palco para o encontro de homens e mulheres. É o local da família, da mãe e dos seus. É o local do feminino e das relações pessoais. É regido por regras definidas pelo parentesco. É o local do respeito entre pais e filhos, do autoritarismo e do controle.
A RUA – Construindo seu par dialético a rua é o local da competição, da seleção natural, do trabalho, de uma ética pertencente a um modelo ainda masculino. É o local da escolha de relações, da disputa e onde nem a hierarquia e nem os papeis de cada membro é claro. A rua aparece como o lugar do desregramento, é onde o homem faz-se animal, perpetuamente solteiro e as mulheres tornam-se ali possuidoras dos dotes profanos, sendo mais um objeto a ser cassado e adquirido. A expressão mulher de rua fala por si.
A ESPOSA – A esposa tem no seu arquétipo a imagem da santa, intocável e assexuada. O profano viola o ambiente da santa, macula a honra de uma moral cristã e a sua respectiva instituição doméstica. Encontramos na casa a santa e na rua a puta.
A PUTA – Os prazeres carnais do feminino, no teatro rodriguiano, ficam destinados exclusivamente às putas, e assim também suas conseqüências. Ir da santa para a puta é um convite constante, saboroso e de fácil execução. Já o oposto custa longos rituais e sacrifícios que muitas vezes não resulta em nada. Santa e puta são os arquétipos de nossas personagens femininas.
No teatro de Nelson o que existe não é a ausência do desejo no arquétipo que abrange as mães, esposas e virgens, mas uma fiscalização constante para que este desejo não se manifeste nem em pensamento. É como se houvesse uma instancia eclesiástica que quer nos obrigar a acreditar que podemos não pulsar, não desejar coisa alguma. Como se fosse possível calar em nós tudo aquilo que possui um querer.
O interessante é notar que em todos esses elementos utilizados por Nelson, tal qual um organismo, todos buscam sua sobrevivência ao mesmo tempo em que, intrinsecamente, são casulos de sua própria deteriorização. Portanto, Nelson sentencia: Toda a minha obra não é se não uma grande meditação sobre o amor e sobre a morte.
___________________________________________________
O Teatro Ritual e as Manifestações Populares
Tradição e Contemporaneidade
Por Herê Aquino
Palestra concedida por ocasião do "Pensamento Giratório" em Savador/BA
Palestra concedida por ocasião do "Pensamento Giratório" em Savador/BA
Inicio este bate-papo com a intenção primeira de construir um diálogo que possibilite a aproximação de dois universos: O “Teatro Ritualístico Contemporâneo” e as “Manifestações Populares que carregam o valor de suas tradições e o sentido de resistência cultural.
Ao iniciar dessa forma acredito estar aproximando não só o antigo e o novo como também, dois universos aparentemente bastante distintos: a academia e as manifestações populares, ou se preferirmos, o erudito e o popular. Esse trânsito, estabelecido por nós, propiciou uma imersão não só intelectual, mas corporal e afetiva e estabeleceu caminhos mais definidos entre a teoria e a prática de nossas pesquisas.
Durante o processo de investigação para a montagem do espetáculo Encantrago - Ver de Rosa um Ser Tão, aprendemos, através do contato com mestres e grupos populares, bem como com outros grupos, cantos, danças, músicas, “causos”, mas aprendemos principalmente, que todas essas manifestações carregam um aglomerado de saberes e experiências que convergem para algo maior: as manifestação da experiência humana que se transfiguravam em festa, beleza e ludismo.
Percebemos que essas festas, chamadas de brincadeiras, que acontecem em sua maioria nos terreiros das casas, mas que também se transformam em espetáculos, concentram aspectos da cotidianidade que reforçam valores e identidades que contribuem para a compreensão do mundo e da realidade local, mas que também, denotam diversos elementos de caráter universal em sua composição, refletindo e perpetuando o imaginário da região e sua ancestralidade.
Nossa peregrinação por entre esses mundos, aparentemente distantes e diferentes, nos fez encontrar esse lugar onde o fenômeno teatral contemporâneo e tradicional eclode e reverbera para além de suas fronteiras: A roda das festas populares com seus folguedos e manifestações.
Topar com tal fenômeno teatral nos fez escolher um caminho em meio a uma encruzilhada de possibilidades. A estrutura construída das festas, com suas amplas possibilidades de saberes, estavam todos ali, ao nosso sabor e à nossa reflexão.
Com um olhar investigativo e afetivo vasculhamos folguedos, musicalidade, danças, a corporalidade do brincante, realçando-os não apenas como um objeto de estudo, mas como um rico acervo de conhecimento que abria diversas possibilidades de se criar no espetáculo um ambiente de memória, no qual se inscreve, se preserva e dinamicamente se recriam as mais instigantes possibilidades do fazer teatral.
O fato de termos concentrado o olhar para o jogo da festa, com seus aspectos sensíveis e criativos, agregando o sujeito naquilo que manifesta sua particular e ao mesmo tempo universal manifestação do humano, nos levou não só as brincadeiras, mas ao riso, aos ritos de celebrações, as cerimônias religiosas, enfim a tudo que nos remetiam ao extraordinário e ao não cotidiano. Assim, procuramos abstrair desses ritos e dessas festas algo que para nós passaria a ser fundamental: a corpora de uma ancestralidade festiva que Érico José de Souza de Oliveira, em seu livro, A Roda do Mundo Gira: um olhar sobre o cavalo marinho estrela de ouro (condado de PE), denomina de: corpo prazenteiro que ri, que goza, e que ama...” salientando que é no encontro desse corpo sedento de alegria que o jogo se instala e recria, revigora e fecunda a existência.
Érico Oliveira também nos mostra uma sensível e muito pertinente interpretação da festa, pela qual a forma de apreensão da brincadeira também é experimentada de maneia integral, influindo tanto no intelecto, como no sensitivo, pois evidencia-se um espetáculo que vai além do contato visual, devido, principalmente, à sua proximidade entre brincadores e públicos, a sua espacialidade e ao seu nível de relacionamento entre os praticantes e a platéia.
Esses elementos da festa citados por Érico de Oliveira, apreensão da brincadeira através do intelecto e do sensitivo, espetáculo que vai além do visual, aproximação entre brincadores e público, a questão da espacialidade e o nível de relação com o público, já eram elementos que vinham sendo investigados a partir de Grotowski e E. Barba, teóricos que, de uma certa forma, embasam a pesquisa do grupo sobre o teatro ritualístico.
A conscientização desses pontos de convergência aproximou, nesse trabalho, o teatro ritualístico das manifestações populares brasileiras e nos fez valorizar cada vez mais a força dessas manifestações, pois percebemos que elas carregam a atmosfera geradora de novas formas de expressão e que essas formam transcendem e contrapõem as relações de poder impostas socialmente.
Essa sensação de transgressão, revelada nas festas através de uma realidade mais graciosa e rica, plena de prazer e felicidade persegue e complementa o homem. Érico diz que é como se Dioniso reclamasse seu espaço e começasse a fazer barulho no corpo construído de um Apolo que o domina consciente e racionalmente, enquanto que o ciclo da vida exige tanto a ordem quanto o caos como elementos que compõem a sólida organicidade móvel de um corpo plural e coletivo. Ele complementa: é no impasse entre a vida limitada e o desejo de eternidade que a arte, o jogo, o lúdico, as festas, são habitadas pela idéia de morte. Tais rituais, por mais banais e cotidianos que possam ser servem para amenizar e tornar mais aceitável este fato.
O autor é enfático: É da imagem da sombra, porém da sombra do deus da fertilidade, da festa, da embriaguez, que surge a luz da teatralidade cotidiana, do ser coletivo que cria, que representa e que se relaciona tanto com sua realidade quanto com seu imaginário e sua ancestralidade, promovendo assim, várias e possíveis formas de ser espetacular.
Portanto, é a partir da idéia das manifestações populares vistas como ritualizações que carregam o contraponto entre a morte e a vida, fazendo com que elas sejam complementarem e que diluem o ser individual para dar lugar ao coletivo como perpetuador dessa sensação de continuidade da existência, que o teatro contemporâneo se encontra e se manifesta.
Nossa percepção maior foi perceber que as expressões de ludicidade que criam um mundo transversal ao padrão pré-estabelecido fornecem à coletividade a sensação de caos original, impulsionando uma nova ordem que enfrenta e integra a morte. Aqui onde a morte se impõe, a vida torna-se excessiva, diz Maffesoli. Este processo de libertação é presenciado não só nas manifestações extracotidianas, mas também nas menores atitudes do dia a dia.ão pretendemos com essa exposição atrelar valores a essas diferentes situações, mas simplesmente reconhecer, delimitar as diferenças e semelhanças e refletir sobre elas. Também não se trata de defender as tradições populares colocando-as em tubos de ensaio, para que não se contaminem de todo um mundo midiático. As sociedades estão em constante transformação e, junto com elas, as tradições caminham para mudanças praticamente inevitáveis. Nosso patrinio imaterial é dinâmico e o que nos interessa e nos impressiona é essa pulsação de vida que existe na relação quase irracional e que move as pessoas a se expressarem.
O diálogo entre Teatro, Ritual e Manifestações Populares nos mostra que cada vez mais uma forma reconhece a importância da outra e se nutre dela. Podemos citar como exemplo alguns aspectos dos rituais das manifestações populares que acabaram por serem absorvidos no teatro: a qualidade da relação estabelecida com o público, a criação de imagens recorrentes de festejos populares, de rituais religiosos, dos cortejos, a concepção espacial cíclica e a música, que nos remete às canções populares surgidas da mesma ancestralidade dos que assistem e que visita o teatro para celebrar a vida e convidar a todos para a festa.
O importante é que as conseqüências geradas por essa formas de expressão modifiquem não só quem dele participa, mas toda a sociedade celebrante. Para Ive Novaes Luna, mestre em teatro pela UDESC, o momento de ritualização de uma obra de arte se refere ao momento em que ela é apresentada, em que é vista, ao vivo. Cada obra é singular. É, portanto, uma epifania relatada através da mitologia e vivida pelo rito. Seu reconhecimento é feito no âmbito social.
O Ritual, o Teatro, as manifestações humanas como expressões simbólicas, nunca deixarão de ser necessidade humana. Como nos diz, Adélia Prado: "Sem ilusão, ninguém vive. O símbolo nos liga a um centro de significação, acalma. No momento que eu entendo o mistério do símbolo, eu destruo as proteções. (...) O que dá sentido à vida, vale mais que a vida".
_________________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - Caderno 3
Nélson Rodrigues
O universo mítico de Dorotéia
Por Herê Aquino
(Diretora, pesquisadora e professora de teatro)
12/3/2006
Nélson Rodrigues (1912-1980) rompeu, praticamente, com todas as tradições cênicas: explorou os planos dramáticos, a simultaneidade de tempo e de ação, bem como colheu do cinema as técnicas variadas de corte e de ritmo. Suas peças se caracterizam pela recorrência temática, centradas, essencialmente, nas transgressões de comportamento. Nesta edição, a Diretora de Teatro Herê Aquino percorre a atmosfera da peça ´Dorotéia´ - a última criação do ciclo mítico de Nélson Rodrigues.
Dorotéia é a ultima peça do chamado ´ciclo mítico´ de Nélson Rodrigues. A história acontece em uma mórbida casa, onde se tem a nítida impressão de um tempo emperrado, pois nada se transforma.
A casa reflete um cosmo castrado, ordenado, austero, onde o ciclo da ´vida´ se repete sem mudanças. Feita apenas de salas e nenhum quarto é reduto das primas D.Flávia, Carmelita e Maura, viúvas de luto enclausuradas em si mesmas e nos limites estreitos da família-genesíaca, e também, síntese das principais energias do mundo particular, a casa, como simbologia do sagrado e do mundo exterior, a rua, como simbologia do profano.
A raiz do mito está na tentativa humana de penetrar, pela imaginação, os esconderijos do que não se pode explicar de outra maneira: o mistério da existência. A realidade das coisas demonstra a repetição das origens, nos ciclos da vida. Reconhecendo, em cada ato cotidiano, uma participação nos grandes ciclos da vida - que não são mais que a repetição dos ciclos/modelos narrados pela mitologia, o homem participa da eternidade e supera sua transitoriedade. Integrado em suas origens ele, se não consegue sobreviver, consegue viver integralmente. Assim, a própria morte faz sentido: é o fim da última repetição, a suprema integração nas origens. Por seu caráter fundamental, o mito conserva, até hoje, vitalidade e presença: ele trata dos mesmos problemas, existenciais, morais e sociais, que continuam a afligir a humanidade.
Os mitos do sexo como pecado; da beleza ligada à maldição; da doença como purificação da alma; da feiúra como espantalho do demônio; da condenação do filho rebelde a voltar ao útero materno; e da recusa do próprio corpo que transforma a rigidez em morte, são exemplos disso na peça.
Em Dorotéia, Nélson Rodrigues se baseia, principalmente, no mito do Regressus ad uterum para desenvolver a argumentação do texto. Dorotéia volta para a casa(útero), com o objetivo de ser igual as primas. Ela diz: ´Então em pensei em minha família... jurei ser uma senhora de bom conceito... e aqui estou...´ Já Das Dores, quase no final da peça, volta para o útero da mão dizendo: ´Escuta: serei, de novo, filha de minha mãe! E nascerei viva... e crescerei... e me farei mulher...´ Todas essas posturas registram uma abdicação de uma vida anterior para, só assim, surgir uma outra.
O Regressus ad uterum é efetuado com o objetivo de fazer com que o recipiendário nasça para um novo modo de ser ou possa regenerá-lo. Do ponto de vista do mito, tal retorno corresponde à regressão do universo ao estado caótico ou embrionário. As trevas pré-natais correspondem à noite anterior à criação e às trevas da cabana iniciatória. Portanto, o autor passa a ser o recriador de um inconsciente universal.
Nélson Rodrigues privilegia a mulher-sentimento em detrimento da mulher-prazer e da mulher casta. A prostituta triunfa sobre as viúvas mas até certo ponto e Dorotéia apodrece junto à prima D.Flávia, com o corpo tomado pelas chagas. As chagas como simbologia da negação do próprio corpo e da castração dos impulsos naturais que enrijece o ser e recalca o desejo.
A idéia de culpa e castigo, na ousadia da ultrapassagem do métron (A medida de cada um), foi um elemento-chave das tragédias desde a Grécia antiga e Nélson Rodrigues soube utilizá-la, de forma muito apropriada, como mola mestra da peça. Em Dorotéia ele não mata a personagem-título no sentido nato da palavra; a morte vem em vida, porque, como herói trágico, Dorotéia deve sofrer e espiar a culpa para, com isso, se purificar e poder dar início a um novo começo. O herói trágico morre, mas na vida sacrificada nasce uma nova vida, um novo ser, um novo vir a ser.
Trazendo isso para o texto, o que vemos é a casa-útero, como representante de um cosmo, retornar ao estado caótico com a volta de Dorotéia. A quebra da ordem existente cria o caos, as trevas, a situação embrionária, para daí, nascer um novo cosmo.
Leio, portanto, cautelosamente nas entrelinhas, que Nelson Rodrigues, como Sófocles, deixa transparecer o olho verde de Pandora, como uma luz no fim do túnel. Vejamos: O que acontece no final da peça? Dorotéia (como Ego, Eu, SER) apodrece junto à Flávia (Super-ego, Super-eu, SOCIEDADE), ou seja, o ser e a sociedade apodrecem juntos, sofrem na expiação de suas culpas.
Numa leitura rápida e superficial, pode ficar somente a cruel imagem da descrença do autor para com o homem e o mundo. Mas, eis que aqui, aparece a genialidade da dramaturgia de Nelson Rodrigues, deixando-se de lado qualquer julgamento de cunho moral. Ao colocar Das Dores, adolescente que nasceu morta mas que não pode morrer porque ainda não tinha sentido a náusea que todas as mulheres da família sentem na noite núpcias, dentro de Flavia, mostra o olho verde de Pandora (a esperança), já que Das Dores renega a náusea por amor a Eusébio. Das Dores, não só deseja sexualmente como as outras, mas ama e o amor para Nelson é sagrado.
Também se pensarmos, a personagem Dorotéia, como Herói trágico, aquele ser que caiu no infortúnio, não por ser perverso ou vil, mas por causa de algum erro, de uma grande falta cometida e que mesmo cometendo crimes, definitivamente, os heróis trágicos não são malvados ou culpados e que a desgraça sofrida por eles é imerecida, então temos muitos que discutir o porque que Nelson coloca a personagem para apodrecer junto a prima no final do espetáculo. Descrença total com a sociedade e o homem ou a necessidade da morte do velho para o nascimento do novo? A consagração de uma utopia numa sociedade construída por seres apaixonados? A possibilidade do triunfo da Vida(Eros) sobre a morte(Thanatos) através do amor? Acho que é nessa brecha que está o olho verde de Pandora, a esperança, que Nelson, aparentemente, sugere negar. Dorotéia e Flavia apodrecem juntas mas dentro de Flávia está Das Dores, a possibilidade da nova estirpe, nova genealogia, agora calcada na vida (Amor/ Eros) e não na morte (Thanatos).
Para mim, Nelson renega o homem e a sociedade como estão, através de Dorotéia e Flavia e abre a possibilidade de um mundo diferente através de Das Dores.
Esse raciocínio continua quando Das Dores, ao contrário da primas, vê Eusébio e não as botinas. Ela vê o ´ser´ como um todo e não o objeto do desejo, por isso se apaixona; as primas, que recalcaram o desejo, na presença masculina, não conseguem enxergar nada que não seja o próprio objeto desejado, no caso as botinas, como símbolo fálico.
Em Dorotéia, Nelson Rodrigues recorreu a personagens arquetípicas, avessas às oscilações psicológicas, apelou para a simbolização de admirável poder sintético e abordou temas que atingiram o drama humano na sua origem. O amor, o sexo, o pecado e a morte são temas complexos e de profundo mergulho na alma humana e nos seus mecanismos de defesa. Com esses temas, Nelson provoca visceralmente o público e o coloca inúmeras vezes em situações desagradáveis. A alma humana, é engolida e ruminada nas peças de nosso dramaturgo, levando o espectador às suas memórias e arquétipos que provocam não um alívio catártico, mas um mal-estar de uma autoconsciência.
É o movimento originário da vida que traz na família, uma estrutura mítica em crise, o lastro estrutural no qual se apóia, não o retrato cristalizado de modos de vida, mas os arquétipos e símbolos que compõem a base para mais um elemento de discussão pela compreensão dessa tão complexa natureza humana.
Caricaturalmente, ou mesmo numa cópia fiel, somos nós, a sociedade e os nossos dramas, a fonte de inspiração de Nelson, por isso é possível observarmos as mesmas situações, as mesmas artimanhas e caminhos fora do palco.
Em ´Nelson, feminino e masculino´ Irã Salomão fala que através dos personagens das obras de Nelson, representa-se o melhor e o pior do homem real. Há neles o mais profundo de nosso ser, ao mesmo tempo que temos o alívio quase verdadeiro de saber que o que se passa no palco não é exatamente o que somos. O representado não é o banal cotidiano, mas o impossível ou quase e através desse impossível, o teatro fala daquilo que de alguma forma somos.
Quando o espectador se der conta de que as peças de Nelson e suas personagens tornam-se, aos poucos, praticamente um pretexto para falarmos de nossas vidas, então ele poderá alçar vôo na compreensão do que se destacará do teatro e alcançará a todos.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=320685
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=320685
___________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - Caderno 3
Diário do Nordeste - Caderno 3
Quando o popular entra em cena
Por Herê Aquino
Por Herê Aquino
(Diretora, pesquisadora e professora de teatro) 19/9/2004
CENA DE “Deus Danado” na adaptação de Herê Aquino - 19/9/2004
Um dos nomes mais recorrentes pelos palcos do Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, enfim sobe à serra. O potiguar João Denys, dramaturgo de produção intensa e criador de histórias fantásticas, que mergulham profundo na alma humana, é um dos artistas-pesquisadores que compõem o júri oficial de mais essa edição da mostra. Encenador contemporâneo, Denys tem visto seu teatro se projetar com uma força, que em muito se assemelha à que emana do universo sertanejo que ele tão bem retrata em sua obra. O Caderno 3 entrevistou o dramaturgo
Todo 13 de maio é dia de romarias à santa mãe do menino Deus e também de tragédia, pelo menos no mote criativo da arte de João Denys. Essa combinação, sem dúvida perturbadora, de fato se deu na pequena Currais Novos, cidade do conhecido Sertão do Seridó, terra natal do dramaturgo. A cena forte de um caminhão descontrolado atropelando uma procissão, foi determinante para que Denys, árduo defensor da idéia de um teatro que não se distancia da vida, quisesse agregar, à esta, outras tantas e transpor o episódio para os palcos.
Assim nasceu “A pedra do navio”, de 1979, peça inaugural da produção do autor. João Denys construiu uma trama inquietante, na qual transforma sua Currais Novos em arena para a discussão sobre a correlação de forças que marca esse universo chamado sertão. Ele transfigura o cotidiano dos mineradores da região, sua religiosidade, seus costumes e, principalmente, sua força em ação que alinhava o texto. Com esse trabalho, João Denys passa a figurar e se afirmar com uma que, definitivamente, não seguia os cânones do Movimento Armorial, de Suassuna.
O dramaturgo deixa o Rio Grande do Norte na década de 70, aos 17 anos, e, no Recife, consolida seus laços artísticos. Denys se forma ator no Teatro Hermilo Borga Filho e, desde cedo, se especializou na diversidade. Embora hoje seja mais conhecido como escritor e pesquisador, o potiguar se considera e defende a perspectiva de um artista versátil. Sua obra, num reflexo nítido de sua relação entusiasta com seu torrão Currais Novos, é batizada de Trilogia do Seridó.
Integram a série as peças “Deus Danado”, de 1993, e “Flores d´América”, de 98. A primeira, de longe, é o trabalho de sua autoria que mais montagens já rendeu. Das mais recentes, uma foi tocada adiante pela rubrica da diretora cearense Herê Aquino (ver artigo na página 05). De um experimento com os atores Adauto Garcia e Alcântara Costa, recém chegados do Crato e buscando espaço na cena fortalezense, ela teceu uma das produções mais consistentes que marcou o teatro cearense nos últimos anos.
A peça esteve no páreo da mostra competitiva do Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga do ano passado. O texto de João Denys já havia subido a serra, em 2002, numa adaptação dos baianos da Cia. Rapsódia, de Salvador. Nesse trabalho, o dramaturgo expõe um sertão refletido na relação conflitante e, ao mesmo tempo, complementar, de dois homens, ou melhor, dois machos, quase bichos. Em meio à um cenário bruto, para ser ameno, ele busca falar de carinho, amor, afeto, justamente, onde jamais se julgaria que esses sentimentos fossem capazes de brotar.
Essa mesma articulação Denys estende à “Flores d´América”, peça na qual ele narra o cotidiano feminino do cangaço. Como o autor faz questão de ressaltar, o texto é tal como uma versão feminina da saga traçada em “Deus Danado”. Uma quarta dramaturgia, para alguns estudiosos poderia ser agregada à Trilogia do Seridó. João Denys, porém, mesmo afirmado não gostar de exercer nenhum tipo de poder sobre sua obra, depois que ela ganha o mundo, prefere deixar “Os pés feridos d´América” de fora da série. Para o autor, a peça nunca passou de um roteiro.
Nessa passagem por Guaramiranga, o escritor, também pesquisador e professor do Curso de Educação Artística, da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), aproveita para lançar e comentar o resultado de sua dissertação de mestrado. No livro “Um Teatro da Morte - Transfiguração poética do bumba-meu-boi e desvelamento sociocultural de Joaquim Cardozo”, Denys leva luz à escuridão em que foi parar a dramaturgia de um dos mais importantes autores nordestinos.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=191735vvv
_____________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - DN CULTURA - (27/6/2004)
Diário do Nordeste - DN CULTURA - (27/6/2004)
As máscaras de Clarice
Por Herê Aquino
Por Herê Aquino
(Diretora, pesquisadora e professora de teatro)
Clarice Lispector encanta por conseguir falar do humano com uma propriedade de quem percebe o corpo como alma e arma dentro das debilidades da condição humana.
Alma e arma. O corpo como possibilidade concreta de expansão ou de prisão do ser? Não conseguimos resposta. Mas corremos para ela, somos de tal modo arrastados pelo seu fascínio, que já não conseguimos vislumbrar a grandeza escondida na falta de resposta.
Talvez tenha sido exatamente essa falta de resposta, que me estimulou na idéia da adaptação da obra para o teatro. Ela surge, portanto, como mais uma das inquietação que me movem numa pesquisa que venho desenvolvendo, já a algum tempo, sobre o ´absurdo´ na condição humana. Segundo Albert Camus o absurdo expressa, antes de tudo, a relação do eu com o mundo, e é experienciado como um divórcio ´entre o homem e a sua vida, entre o ator e o seu cenário´. Ele brota da cisão entre o desejo de unidade, de absoluto, e a pluralidade contraditória das idéias e dos fenômenos; entre a procura de uma salvação capaz de resgatar a finitude da condição humana e o inevitável fracasso que a caracteriza. Escreve Camus que o ´absurdo nasce deste confronto entre o chamamento humano e o desrazoável silêncio do mundo´.
Como nos textos do teatro do absurdo as histórias de Clarice Lispector não trazem grandes acontecimentos; ao contrário, seus personagens são seres imóveis, retidos em teias e em impasses que ultrapassam o meramente cotidiano. Seres adoentados da palavra e que procuram na palavra a cura. Só que a língua é o território da dessemelhança, uma torre de babel, fato que os leva a se defrontar, por fim, com um abismo de perguntas.
Por esta razão, Clarice é a escritora do Eu em pedaços, do olhar para dentro ou do olhar que cerca as criaturas, revelando-lhes os desejos, a ausência deles, as paixões, a ignorância, os mistérios, o sofrimento, a dor de existir. É a escritora da face explodida, condição afinal que define o homem no século 21 e que definiu, também, os dos séculos de guerras e pós guerras.
Tudo isso são inquietações que, juntando-se a outras que perpassam os problemas sociais, valorizam e tornam ainda mais complexa a busca pela compreensão da condição humana e que vem, de alguma forma, refletindo-se incisivamente nos últimos trabalhos que montei. Entre eles: Larilará Macunaíma Saravá, Deus Danado e Ritos do Absurdo, esse último trazendo fragmentos inspirados em textos de Samuel Beckett e Clarice Lispector.
Minha preocupação maior quanto à concepção do espetáculo ´A Hora da Estrela´, baseada, evidentemente, no romance de Clarice Lispector, está em conseguir transpor para o palco a tão almejada simplicidade buscada pela autora quando da criação de seu texto.
Por isso todo o trabalho de direção está sendo centrado na figura do ator que, através do seu corpo, ´sente´, ´interpreta´ e ´age´, por meio das palavra lapidadas de Clarice. Palavras que ´atravessam agudas o ar em busca de ações... palavra é ação´, como ela mesma diz.
De cenário, apenas duas cadeiras, uma mesinha com uma pequena caixa de madeira de onde Rodrigo S.M. tira pequenos adereços para compor, em quanto cria, os seus personagens.
A luz do espetáculo dará a localização quanto ao espaço e ao tempo necessário para o entendimento da obra, mas não será um tempo datado nem um espaço geograficamente localizado. Com isso queremos demarcar o sentimento universal contido na obra. É uma situação que pode acontecer em qualquer canto e em qualquer época. Basta que, para isso, existam dois seres que mesmo não sabendo porque tenham, em si, o sentimento de exclusão do mundo.
Macabéa é alagoana, tem 19 anos e foi criada por uma tia beata que batia nela. É totalmente leiga do mundo a sua volta e completamente inconsciente de tudo. Todo os dias ouvia a rádio relógio, porque ´era a rádio perfeita pois dava curtos ensinamentos dos quais talvez algum dia viesse precisar saber´. É feia e mora numa pensão em companhia de 3 moças que são balconistas em uma loja de departamentos. Esse é o perfil de Macabéa realçado por Rodrigo S.M. durante toda a obra. É o perfil, também, de milhares de moças nordestinas que vivem nas grandes cidades. É o macrocosmo refletindo o ´mundo de fora´, tão importante para se falar dessa irracionalidade que é a condição de miséria econômica onde estão mergulhados a grande maioria do povo brasileiro.
Mas Clarice Lispector ansiou trazer Macabéa para se grudar em nós como se grudou nela ´qual melado pegajoso´ . Não seria mais uma anônima, igual a milhares de nordestinos que vivem no Rio ou em outras grandes cidades, ´filhas de um-não-sei-o-quê que vivem com ar de desculpa por ocupar espaço´ e que devido a banalização da fome e da vida a muito deixamos de enxergar. Não, ela seria Macabéa, a nossa Macabéa, da qual não poderíamos fugir e nem fechar fingindo não estar vendo a alienação angustiante e sufocante que permeiam o mundo das milhares de Macabéas.
Nesse fragmento que se segue da Hora da Estrela, ´Sei que há moças que vendem o corpo, única posse real, em troca de um bom jantar em vez de um sanduíche de mortadela. Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ninguém a quer, ela é virgem e inócua, não faz falta a ninguém´, encontra-se o retrato do capitalismo no que ele tem de mais cruel, a coisificação do homem e os homens como peças de máquinas facilmente ´substituíveis e que tanto existiriam como não existiriam´.
Macabéas, Marias, Zé Ninguéns, ressaltam a falta de sentido de um mundo onde a miséria humana e moral e a não conscientização e não indignação do homem, demarcam o abismo onde cada vez mais nos afundamos. É um grito, um assovio, que atravessa agudo o vento escuro.
Segundo Aristóteles, Tragédia é o gênero teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana, por um lado, e os desígnios inelutáveis do destino, por outro. A decisão trágica se dá, portanto, entre os desígnios dos deuses e os projetos ou as paixões dos homens. Exprime o debate entre o passado mitológico e o presente da pólis, ou cidade.
Já Hegel, na sua estética diz: Aquilo que de fato interessa no drama, na tragédia e na comédia antiga é o universal e essencial da finalidade que os indivíduos realizam.
Nossa vida contemporânea, portanto, faz com que nossa carência esteja, ao mesmo tempo, em manter pontos de vista universais e em ajustar o particular, seja no que se refere à vontade seja no que se refere ao bom senso.
Estando nosso mundo limitado a uma pequena parcela do todo, isso impede que o sujeito se identifique com as grandes forças éticas e estas tenham neste sujeito singular o seu representante, que seria uma das características principais da tragédia antiga e o que, de alguma forma, afastaria Clarice da essência trágica no sentido clássico do termo.
As obras de Clarice são romances sem ação externa, voltada para o interior das personagens. Possui um caráter de introspecção, onde a autora mergulha em si mesma através de personagens construídas a partir de dores e angústia de seres humanos diante de um mundo que não os levam a realizações plenas. São verdadeiras elaborações existencialistas que refletem questões individuais e coletivas das grandes massas no universo mínimo de cada indivíduo. Isso colocaria, de alguma forma, Clarice dentro do que seria o sentido mais amplo e atual do termo trágico.
Mas a tragédia em Clarice, particularmente nessa obra, consistiu em ter que escrever um livro, como ´A Hora da Estrela´, que é uma verdadeira leitura da própria arte literária, dentro de um mundo caótico. Um mundo onde a arte parece representar muito pouco diante da fome, do medo e da dor coletiva dos milhares de humilhados e explorados do nosso mundo contemporâneo.
As personagens de Clarice Lispector são seres em buscas da revelação do mundo interior e desconhecido de nós mesmos. A existência exterior, enquanto percepção dos valores sociais opressivos, não é fator determinante nas suas obras, só tendo seu real significado enquanto causador de uma realidade interior eternizada pela possibilidade de uma descoberta completa do ser e do nada.
Mas isso, a meu ver, não minimiza nem desvaloriza a complexidade da obra de Clarice, nem tampouco distancia alienadamente a escritora do mundo a sua volta. É apenas um outro olhar, um ângulo diferente que nos faz mergulhar no âmago de suas personagens e conseqüentemente de suas vidas.
O que então continua nos atraindo para suas personagens? A profunda identificação com as dores e angustias existenciais. Aflições que nos remetem as dores e angustias do sentimento do universal, do sentimento de pertencer ao humano. Percalços da existência que não devem conter juízos de valores porque não são menor ou maior que nada, são apenas obstáculos que nos mostram as fragilidades humanas.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=171471
___________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - DN CULTURA - 14/05/2006
Diário do Nordeste - DN CULTURA - 14/05/2006
Teatro do Absurdo
Por Herê Aquino
(Diretora, pesquisadora e professora de teatro)
Nesta edição o Cultura traz uma apreciação do trabalho de Samuel Beckett e seu teatro do Absurdo a partir do ponto de vista da diretora teatral Herê Aquino. O segundo tema explorado no caderno é o envolvimento de crianças e jovens no narcotráfico, numa análise da psicanalista Betty Fuks sobre o documentário Falcão - Os meninos do tráfico.
´Se eu soubesse, teria dito na peça´ - Essa resposta dada por Beckett a quem lhe perguntou o sentido de Godot, por quem Vladimir e Estragon esperam o tempo todo na peça ´Esperando Godot´, reflete com propriedade uma das características mais marcantes da investigação de Beckett e do Teatro do Absurdo, ou seja, a procura de sentido para a existência como ponto de partida do homem, solitário e desamparado diante de um destino que lhe foi imposto.
Samuel Beckett nasceu nos arredores de Dublin, Irlanda, em 13 de abril 1906 e morreu em 1989, aos 82 anos. Com 21 anos de idade vai para a França onde principia a ligação de toda sua vida com Paris. Lá conhece James Joyce e integra-se no seu círculo, o que o leva a redigir, aos 23 anos de idade, uma coletânea de 12 artigos que constituem uma defesa e exegese de seu mestre.
Esses artigos culminam com uma ardorosa afirmação do dever do artista em expressar a totalidade e a complexidade de sua experiência, apesar da preguiçosa exigência por parte do público de uma fácil compreensão da obra de arte. Eis aqui um trecho de um dos artigos: ´E se não a puderem compreender, senhoras e senhores, é porque os senhores são por demais decadentes para estar aptos a recebê-la.´
Sobre a relação de Beckett com Joyce, segundo Richard Ellmann, os dois eram dados a longos silêncios e se lançavam a conversas que muitas vezes consistiam em silêncios mutuamente dirigidos, ambos saturados de tristeza, a de Beckett por causa do mundo, a de Joyce por causa dele mesmo.
Beckett escreveu sua obra em francês porque acreditava que em sua própria língua o escritor poderia ser tentado a deleitar-se na virtuosidade do estilo pelo próprio estilo, enquanto o uso de outra língua concentraria toda a engenhosidade, que poderia ser desperdiçada em puro embelezamento estilístico, se tivesse usando seu próprio idioma, na obtenção da maior clareza e economia de expressão possível.
Vladimir: Estamos tendo uma noite linda.
Estragon: Inesquecível.
Vladimir: E ainda nem acabou.
Estragon: Parece que não.
Vladimir: Mas está começando.
Estragon: É horrível.
Obras como a de Beckett, que emanam das mais profundas camadas da mente e sondam os mais negros recessos da agonia, devem ser uma dolorosa luta com o instrumento de sua expressão para que as mesmas não sejam inteiramente destruídas pela menor alusão de superficialidade.
Samuel Beckett está incluído no movimento literário,, surgido na dramaturgia dos anos 1950, denominado de Absurdo. Essa corrente é herdada, sob outros aspectos das obras existencialistas, vindas da simbiose de Heidegger - Sartre - Camus que expressam a crise social de um tempo pós-guerra.
Os escritores do Absurdo refletiam a angústia e a descrença do homem ocidental, que, depois da guerra, já não tinha um princípio integrador que desse sentido aos valores pelos quais se havia regido. Mas a noção de Absurdo se origina na Grécia Antiga com os filósofos introduzindo o absurdo como princípio de raciocínio filosófico, ao provar matematicamente a impossibilidade do movimento como uma ilusão dos sentidos. A noção do absurdo esteve, assim, latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar uma explicação racional para a existência.
Com, ´A Cantora Careca´ de Eugene Ionesco em 1950 e em seguida ´Esperando Godot´, de Beckett, em 1953, marcou-se o começo definitivamente histórico do que passou a chamar-se de Teatro do Absurdo.
Esse teatro surge, portanto, expressando a angústia e o desespero que nascem da admissão de que o homem é cercado por áreas de escuridão impenetrável que não permitem o conhecimento de sua verdadeira natureza nem de seu verdadeiro objetivo. No entanto, a principal característica é a sensação de que certezas e pressupostos básicos e inabaláveis de épocas anteriores desapareceram, foram desacreditados e são agora considerados como meras ilusões baratas.
Nessa atmosfera Albert Camus tranqüilamente indagava por que razão, já que a vida tinha perdido todo o significado, o homem não haveria de buscar uma saída no suicídio. Imbuído desse pensamento inicia um brilhante ensaio sobre o absurdo com estas palavras: ´Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio´. Partindo desse pressuposto, ele tenta extrair as conseqüências para uma nova sensibilidade perante o mundo e a vida.
No seu estudo sobre o Mito de Sísifo, Camus define o absurdo: ´É a expressão, antes de tudo, da relação do eu com o mundo, e é experienciado como uma separação entre o homem e a sua vida, entre o ator e o seu cenário. Nasce da cisão entre o desejo de unidade, de absoluto, e a pluralidade contraditória das idéias e dos fenômenos; entre a procura de uma salvação capaz de resgatar a finitude da condição humana e o inevitável fracasso que a caracteriza. O absurdo nasce deste confronto entre o chamamento humano e o desrazoável silêncio do mundo.´
Em seu ensaio sobre Proust, Beckett manifesta um pouco desse sentimento de desacordo entre o eu e o mundo: ´Não há escapatória das horas e dos dias. Nem do amanhã nem do ontem, porque o ontem nos deformou ou foi deformado por nós...´
Mas não é somente o ´assunto´ que define o que é aqui chamado de Teatro do Absurdo. Com Beckett, Ionesco, Kafka, percebemos que a busca pelo subtexto, pelo que está por trás ou por entre as palavras, ou pelo que diz o silêncio, ou ainda, pelo que fala a imagem criada, são peculiaridades que demarcam essa escola e que vão além do pensamento ou ação puramente política no sentido restrito da palavra.
Esse teatro desistiu de falar ´sobre´ o absurdo da condição humana, ele o ´apresenta´ tal como existe, isto é, em termos de imagens teatrais concretas. Essa é a diferença entre a atitude do filósofo e a do poeta.
O Teatro do Absurdo tende para uma desvalorização radical da linguagem falada e para a valorização da poesia que surgiu das imagens concretas e objetivadas no palco. Por isso os textos deliciam-se em jogar para o espectador a brevidade da existência possibilitando a criação de imagens como a de ´mulheres dando a luz deitadas sobre túmulos´.
Pozzo: Ainda não acabou de me torturar com seu maldito tempo?... Um dia, será que isso não basta para você, um dia, como qualquer outro dia...
Um dia nascemos, um dia vamos morrer, no mesmo dia, no mesmo segundo... Deram a luz sobre uma tumba, a luz brilhou por um instante, e aí é noite de novo.
O elemento da linguagem ainda desempenha papel importante, mas são as imagens criadas a partir do texto e de um subtexto que mais falam no palco e que revolucionam o que é dito pelos personagens.
Essa tentativa de integração entre o conteúdo e a forma na qual o texto se expressa é o que separa o Teatro do Absurdo do Teatro Existencialista.
Beckett propôs uma ruptura com as formas tradicionais do teatro na ousadia lingüística e semântica do diálogo curto, simples, encerrado na maioria das vezes com reticências, ou seja, sem conclusão óbvia, e capaz de provar que o silêncio também diz muita coisa.
Estragon: Todas as vozes mortas.
Vladimir: Fazem barulho de asas.
Estragon: Como de folhas.
Vladimir: De areia.
Estragon: De folhas.
(Silêncio)
Vladimir: Todas falam ao mesmo tempo.
Estragon: Cada um para si.
(Silêncio)
Vladimir: Não, sussurram.
Estragon: Farfalham.
Vladimir: Murmuram.
Estragon: Farfalham.
(Silêncio)
Vladimir: O que é que elas dizem?
Estragon: Falam da vida delas.
Vladimir: Ter vivido não basta para elas?
Estragon: Não é suficiente.
(Silêncio)
Para conhecermos melhor o autor de ´Esperando Godot´, é necessário que enveredemos por esse misterioso universo dos olhares perdidos dos personagens para um horizonte longínquo ou para a falta dele, o nada e para os silêncios, procurando a chave que nos permita um mergulho profundo nessa forma de comunicação.
Essa comunicação ou a falta dela permite que, ainda hoje, se rompa padrões dramaticamente pré-estabelecidos e compreensões puramente racionais do homem, da arte e da vida.
O que Beckett buscava? O Cerne, o ínfimo, o imo do que definimos como vida? E nós, o que ainda procuramos nesses seres atormentados pela existência? Por que ainda nos são tão presentes, nos instigam e nos interessam tanto?
Difícil conseguir resposta, mas somos de tal modo impulsionados e envolvidos por ela e pelos seus mistérios, que já não conseguimos enxergar as diversas possibilidades escondidas na falta dela.
Suas peças refletem seres no limite máximo da miséria humana, a falta de sentido das coisas e a consciência da finitude através da certeza da morte. Como analisar essa obra sem se deter em apreciações superficiais ou dentro de uma lógica estritamente cartesiana?
Se mergulhamos no universo Beckettiano com a visão estreita do que as palavras dizem ou significam, ou mesmo, do que o próprio autor diz de sua obra ou do que ele almeja com sua obra, então, ao meu ver, não vamos alcançar Beckett. A obra é sempre maior que o artista e compreende um universo com possibilidades muitas vezes desconhecidas pelo próprio artista.
Pode parecer estranho fazer uma comparação entre Beckett e Brecht, mas arrisco-me a dizer que tanto um como o outro, de maneira diferente, denunciam a rotina, o hábito e a familiaridade com as coisas, como perigo para se enxergar os fatos da vida como naturais e imutáveis.
´Despir o homem dos aparatos falsos, para torná-lo mais autêntico nas suas requisições´. Poderíamos aqui nos indagar que requisições são essas que Beckett nos fala nessa sua apreciação se seus personagens não lutam nem desejam nada, se eles só esperam, se nada fazem para mudar a situação em que se encontram, se quase não falam e a única consciência é a da própria morte?
Se isolarmos as questões de um contexto histórico ou de um sentimento e um pensamento sobre a vida, então não entenderemos quão revolucionárias e questionadoras podem ser essas obras, apesar do autor se dizer apolítico.
Penso que esse teatro acaba por provocar no público exatamente o efeito contrário, que é o de pensar sobre, o de levar a agir, o de induzir a uma indignação.
Essas obras não nos falam através de um texto, não alardeiam discursos revolucionários, mas fazem com que nos perguntemos, através da apresentação de uma determinada situação, o porquê dessa miserável condição humana. Elas fazem com que, ao ficarmos profundamente incomodados, nos identifiquemos com os personagens e através dessa identificação, que nos causa mal estar, tomemos consciência de que somos e que estamos exatamente iguais a eles. Estamos também, de um certo modo, acomodados e esperando que o outro faça ou que o outro mude uma situação que não nos agrada. ´O ar está cheio de nossos gritos... Mas o hábito é um grande amortecedor.´ ´ O hábito é o lastro que acorrenta o cão ao seu vômito.´
Quando assistimos a esses espetáculos não ouvimos os personagens falando ´sobre´ a necessidade de se fazer algo, mas saímos do teatro percebendo que alguma coisa deve ser feita... Saímos do teatro pensando sobre, sentindo um ´comichão´ que atordoa a cabeça e nos envergonha de nossa própria condição humana.
Angustiados, nos vemos diante de nós mesmos e de nossa própria criação, a vida. Não existindo a catársis, saímos do teatro incomodados, conscientes, através da falta de ação dos personagens, que estamos exatamente como eles... Estamos, ainda hoje e apesar de... esperando... ´Esperando Godot´.
´Se eu soubesse, teria dito na peça´ - Essa resposta dada por Beckett a quem lhe perguntou o sentido de Godot, por quem Vladimir e Estragon esperam o tempo todo na peça ´Esperando Godot´, reflete com propriedade uma das características mais marcantes da investigação de Beckett e do Teatro do Absurdo, ou seja, a procura de sentido para a existência como ponto de partida do homem, solitário e desamparado diante de um destino que lhe foi imposto.
Samuel Beckett nasceu nos arredores de Dublin, Irlanda, em 13 de abril 1906 e morreu em 1989, aos 82 anos. Com 21 anos de idade vai para a França onde principia a ligação de toda sua vida com Paris. Lá conhece James Joyce e integra-se no seu círculo, o que o leva a redigir, aos 23 anos de idade, uma coletânea de 12 artigos que constituem uma defesa e exegese de seu mestre.
Esses artigos culminam com uma ardorosa afirmação do dever do artista em expressar a totalidade e a complexidade de sua experiência, apesar da preguiçosa exigência por parte do público de uma fácil compreensão da obra de arte. Eis aqui um trecho de um dos artigos: ´E se não a puderem compreender, senhoras e senhores, é porque os senhores são por demais decadentes para estar aptos a recebê-la.´
Sobre a relação de Beckett com Joyce, segundo Richard Ellmann, os dois eram dados a longos silêncios e se lançavam a conversas que muitas vezes consistiam em silêncios mutuamente dirigidos, ambos saturados de tristeza, a de Beckett por causa do mundo, a de Joyce por causa dele mesmo.
Beckett escreveu sua obra em francês porque acreditava que em sua própria língua o escritor poderia ser tentado a deleitar-se na virtuosidade do estilo pelo próprio estilo, enquanto o uso de outra língua concentraria toda a engenhosidade, que poderia ser desperdiçada em puro embelezamento estilístico, se tivesse usando seu próprio idioma, na obtenção da maior clareza e economia de expressão possível.
Vladimir: Estamos tendo uma noite linda.
Estragon: Inesquecível.
Vladimir: E ainda nem acabou.
Estragon: Parece que não.
Vladimir: Mas está começando.
Estragon: É horrível.
Obras como a de Beckett, que emanam das mais profundas camadas da mente e sondam os mais negros recessos da agonia, devem ser uma dolorosa luta com o instrumento de sua expressão para que as mesmas não sejam inteiramente destruídas pela menor alusão de superficialidade.
Samuel Beckett está incluído no movimento literário,, surgido na dramaturgia dos anos 1950, denominado de Absurdo. Essa corrente é herdada, sob outros aspectos das obras existencialistas, vindas da simbiose de Heidegger - Sartre - Camus que expressam a crise social de um tempo pós-guerra.
Os escritores do Absurdo refletiam a angústia e a descrença do homem ocidental, que, depois da guerra, já não tinha um princípio integrador que desse sentido aos valores pelos quais se havia regido. Mas a noção de Absurdo se origina na Grécia Antiga com os filósofos introduzindo o absurdo como princípio de raciocínio filosófico, ao provar matematicamente a impossibilidade do movimento como uma ilusão dos sentidos. A noção do absurdo esteve, assim, latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar uma explicação racional para a existência.
Com, ´A Cantora Careca´ de Eugene Ionesco em 1950 e em seguida ´Esperando Godot´, de Beckett, em 1953, marcou-se o começo definitivamente histórico do que passou a chamar-se de Teatro do Absurdo.
Esse teatro surge, portanto, expressando a angústia e o desespero que nascem da admissão de que o homem é cercado por áreas de escuridão impenetrável que não permitem o conhecimento de sua verdadeira natureza nem de seu verdadeiro objetivo. No entanto, a principal característica é a sensação de que certezas e pressupostos básicos e inabaláveis de épocas anteriores desapareceram, foram desacreditados e são agora considerados como meras ilusões baratas.
Nessa atmosfera Albert Camus tranqüilamente indagava por que razão, já que a vida tinha perdido todo o significado, o homem não haveria de buscar uma saída no suicídio. Imbuído desse pensamento inicia um brilhante ensaio sobre o absurdo com estas palavras: ´Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio´. Partindo desse pressuposto, ele tenta extrair as conseqüências para uma nova sensibilidade perante o mundo e a vida.
No seu estudo sobre o Mito de Sísifo, Camus define o absurdo: ´É a expressão, antes de tudo, da relação do eu com o mundo, e é experienciado como uma separação entre o homem e a sua vida, entre o ator e o seu cenário. Nasce da cisão entre o desejo de unidade, de absoluto, e a pluralidade contraditória das idéias e dos fenômenos; entre a procura de uma salvação capaz de resgatar a finitude da condição humana e o inevitável fracasso que a caracteriza. O absurdo nasce deste confronto entre o chamamento humano e o desrazoável silêncio do mundo.´
Em seu ensaio sobre Proust, Beckett manifesta um pouco desse sentimento de desacordo entre o eu e o mundo: ´Não há escapatória das horas e dos dias. Nem do amanhã nem do ontem, porque o ontem nos deformou ou foi deformado por nós...´
Mas não é somente o ´assunto´ que define o que é aqui chamado de Teatro do Absurdo. Com Beckett, Ionesco, Kafka, percebemos que a busca pelo subtexto, pelo que está por trás ou por entre as palavras, ou pelo que diz o silêncio, ou ainda, pelo que fala a imagem criada, são peculiaridades que demarcam essa escola e que vão além do pensamento ou ação puramente política no sentido restrito da palavra.
Esse teatro desistiu de falar ´sobre´ o absurdo da condição humana, ele o ´apresenta´ tal como existe, isto é, em termos de imagens teatrais concretas. Essa é a diferença entre a atitude do filósofo e a do poeta.
O Teatro do Absurdo tende para uma desvalorização radical da linguagem falada e para a valorização da poesia que surgiu das imagens concretas e objetivadas no palco. Por isso os textos deliciam-se em jogar para o espectador a brevidade da existência possibilitando a criação de imagens como a de ´mulheres dando a luz deitadas sobre túmulos´.
Pozzo: Ainda não acabou de me torturar com seu maldito tempo?... Um dia, será que isso não basta para você, um dia, como qualquer outro dia...
Um dia nascemos, um dia vamos morrer, no mesmo dia, no mesmo segundo... Deram a luz sobre uma tumba, a luz brilhou por um instante, e aí é noite de novo.
O elemento da linguagem ainda desempenha papel importante, mas são as imagens criadas a partir do texto e de um subtexto que mais falam no palco e que revolucionam o que é dito pelos personagens.
Essa tentativa de integração entre o conteúdo e a forma na qual o texto se expressa é o que separa o Teatro do Absurdo do Teatro Existencialista.
Beckett propôs uma ruptura com as formas tradicionais do teatro na ousadia lingüística e semântica do diálogo curto, simples, encerrado na maioria das vezes com reticências, ou seja, sem conclusão óbvia, e capaz de provar que o silêncio também diz muita coisa.
Estragon: Todas as vozes mortas.
Vladimir: Fazem barulho de asas.
Estragon: Como de folhas.
Vladimir: De areia.
Estragon: De folhas.
(Silêncio)
Vladimir: Todas falam ao mesmo tempo.
Estragon: Cada um para si.
(Silêncio)
Vladimir: Não, sussurram.
Estragon: Farfalham.
Vladimir: Murmuram.
Estragon: Farfalham.
(Silêncio)
Vladimir: O que é que elas dizem?
Estragon: Falam da vida delas.
Vladimir: Ter vivido não basta para elas?
Estragon: Não é suficiente.
(Silêncio)
Para conhecermos melhor o autor de ´Esperando Godot´, é necessário que enveredemos por esse misterioso universo dos olhares perdidos dos personagens para um horizonte longínquo ou para a falta dele, o nada e para os silêncios, procurando a chave que nos permita um mergulho profundo nessa forma de comunicação.
Essa comunicação ou a falta dela permite que, ainda hoje, se rompa padrões dramaticamente pré-estabelecidos e compreensões puramente racionais do homem, da arte e da vida.
O que Beckett buscava? O Cerne, o ínfimo, o imo do que definimos como vida? E nós, o que ainda procuramos nesses seres atormentados pela existência? Por que ainda nos são tão presentes, nos instigam e nos interessam tanto?
Difícil conseguir resposta, mas somos de tal modo impulsionados e envolvidos por ela e pelos seus mistérios, que já não conseguimos enxergar as diversas possibilidades escondidas na falta dela.
Suas peças refletem seres no limite máximo da miséria humana, a falta de sentido das coisas e a consciência da finitude através da certeza da morte. Como analisar essa obra sem se deter em apreciações superficiais ou dentro de uma lógica estritamente cartesiana?
Se mergulhamos no universo Beckettiano com a visão estreita do que as palavras dizem ou significam, ou mesmo, do que o próprio autor diz de sua obra ou do que ele almeja com sua obra, então, ao meu ver, não vamos alcançar Beckett. A obra é sempre maior que o artista e compreende um universo com possibilidades muitas vezes desconhecidas pelo próprio artista.
Pode parecer estranho fazer uma comparação entre Beckett e Brecht, mas arrisco-me a dizer que tanto um como o outro, de maneira diferente, denunciam a rotina, o hábito e a familiaridade com as coisas, como perigo para se enxergar os fatos da vida como naturais e imutáveis.
´Despir o homem dos aparatos falsos, para torná-lo mais autêntico nas suas requisições´. Poderíamos aqui nos indagar que requisições são essas que Beckett nos fala nessa sua apreciação se seus personagens não lutam nem desejam nada, se eles só esperam, se nada fazem para mudar a situação em que se encontram, se quase não falam e a única consciência é a da própria morte?
Se isolarmos as questões de um contexto histórico ou de um sentimento e um pensamento sobre a vida, então não entenderemos quão revolucionárias e questionadoras podem ser essas obras, apesar do autor se dizer apolítico.
Penso que esse teatro acaba por provocar no público exatamente o efeito contrário, que é o de pensar sobre, o de levar a agir, o de induzir a uma indignação.
Essas obras não nos falam através de um texto, não alardeiam discursos revolucionários, mas fazem com que nos perguntemos, através da apresentação de uma determinada situação, o porquê dessa miserável condição humana. Elas fazem com que, ao ficarmos profundamente incomodados, nos identifiquemos com os personagens e através dessa identificação, que nos causa mal estar, tomemos consciência de que somos e que estamos exatamente iguais a eles. Estamos também, de um certo modo, acomodados e esperando que o outro faça ou que o outro mude uma situação que não nos agrada. ´O ar está cheio de nossos gritos... Mas o hábito é um grande amortecedor.´ ´ O hábito é o lastro que acorrenta o cão ao seu vômito.´
Quando assistimos a esses espetáculos não ouvimos os personagens falando ´sobre´ a necessidade de se fazer algo, mas saímos do teatro percebendo que alguma coisa deve ser feita... Saímos do teatro pensando sobre, sentindo um ´comichão´ que atordoa a cabeça e nos envergonha de nossa própria condição humana.
Angustiados, nos vemos diante de nós mesmos e de nossa própria criação, a vida. Não existindo a catársis, saímos do teatro incomodados, conscientes, através da falta de ação dos personagens, que estamos exatamente como eles... Estamos, ainda hoje e apesar de... esperando... ´Esperando Godot´.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=335966
___________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - DN CULTURA - 7/9/2003
Teatro -A dramaturgia de Herê Aquino
Diário do Nordeste - DN CULTURA - 7/9/2003
Teatro -A dramaturgia de Herê Aquino
Herê Aquino é diretora, professora de teatro e artista plástica. Iniciou sua carreira teatral em 1990, criando e dirigindo, desde então, o Grupo de Teatro Expressões Humanas.
´O processo de concepção do Espetáculo Larilará Macunaíma Sarava não foi tarefa das mais fáceis. Logo, no início, nos deparamos com várias dificuldades que poderiam ter paralisado a montagem. A principal, como não poderia deixar de ser, foi a falta de um incentivo financeiro, pois não se monta um espetáculo como este, sem uma pesquisa e uma dedicação exclusiva ao trabalho.
O Grupo Expressões Humanas completou 13 anos de existência e é formado, no momento, por 10 pessoas. Mantê-las interessadas durante dois anos , que foi o tempo que durou o processo, sem um apoio financeiro, foi o maior desafio.
As outras dificuldades decorreram das pesquisas e foram, ao contrário das anteriores, estimulantes. Na realidade, eram descobertas maravilhosas que íamos fazendo juntos a cada hora, a cada dia, a cada mês que passava. Um mergulho na cultura brasileira e uma busca minuciosa das linguagens e símbolos que compunham a obra.
Os elementos de construção do fantástico experimental, como as lendas e costumes indígenas, crenças populares, elementos do folclore afro-brasileiro e europeu, lendas americanas, a musicalidade, o mundo da rua, da feira, às construções da fantasia, tudo isso foi sendo colocado num plano atemporal, para formar, através de um engendramento em mosaico, construído a partir do exercício da ´bricolage´ e armado como um gigantesco caleidoscópio, o espetáculo Larilará Macunaíma Saravá.
O processo de elaboração do texto durou seis meses e foi igualmente interessante. Cada cena que Barbosa escrevia era discutida e, em seguida, reescrita, levando-nos a um mergulho profundo e a uma conscientização maravilhosa da obra que estava sendo criada. Tudo isso resultou num espetáculo muito elogiado pela crítica, pela classe teatral e pelo público em geral; e, também, numa peça de duas horas e meia de duração, algo desafiador e inusitado para os padrões das peças cearenses, mas que o grupo, por ousadia, resolveu se aventurar.
Lendo Mário de Andrade
Mário de Andrade elaborou seu romance em seis dias, num sítio, deitado numa rede em Araraquara; Barbosa em seis meses, procurando inspiração nessa obra fantástica e tentando construir, no pouco espaço de tempo que caracteriza a vida condensada do teatro, a aventura do nosso anti-herói.
Nossas Pesquisas nos levaram a transcender as fronteiras das nações para chegarmos às fronteiras do homem, através das aventuras fantásticas as mais descabeladas possíveis e das idéias filosóficas que iam formando um todo artístico e inseparável. Na realidade, íamos criando um espaço ambivalente, uma lógica poética que, aos poucos, ia nos dando elementos para criar, também, uma obra saborosamente brasileira e singularmente universal. Na realidade, queríamos, passeando pelo Brasil, achar não só a identidade desse ser brasileiro, mas a identidade humana do homem em geral.
Começamos por construir pontes entre as aventuras, para achar na peça a contemporaneidade da obra e a justificativa para essa montagem. Descobrimos que os personagens eram seres que beiravam os extremos, arquétipos do nosso inconsciente coletivo e passamos a viajar, minuciosamente, nas linguagens e nos símbolos que faziam essa ligação, tirando assim, significados valiosos de todos os personagens, episódios e lendas que cruzavam o caminho do nosso herói e de Jiguê, seu irmão e fiel escudeiro. Com isso, achamos o ´fio de Ariadne´ que nos guiaria nesse labirinto humano da eterna busca do homem por ele mesmo.
Mitos recriados
A direção optou em dar vida a mitos que valorizassem a cultura brasileira, e reforçassem a brasilidade, e a busca por essa essência humana, atentando, principalmente, para que os mesmos trouxessem uma leitura atual, contemporânea e humana da vida e desse ser brasileiro de hoje.
Na recriação dos mitos e na encenação, a poesia e a crueza se juntam para descobrir a complexidade da alma humana. A direção buscando valorizar esse antagonismo optou por juntar o cru e a explosão da cor nas representações pictóricas do povo, a deformação expressiva no traço do então chamado ´primitivo´, ao vôo do inconsciente na loucura ou no delírio do expressionismo e o mundo da rua, palhaços e avessos de Dadá, às construções do sonho, da fantasia valorizada pela estética de Breton. Tudo isso para chegar um pouco mais no âmago de mitos como o do Curupira; Boiúna Capei; Ci ; A Sol; Naipi; A Cotia Catimbozeira; que ressaltam de forma surpreendente aspectos da condição humana e onde a idéia, sob forma imaginativa, busca a significação simbólica e ressalta a fantasia que sugere e simboliza verdades que devem ser transmitidas.
Novos planos
Ainda estamos explorando a criatura. Criador e criatura ainda se percebem em processo de descobertas e transformações rápidas. Ainda não nos saciamos demasiadamente um do outro, para que pudéssemos começar a pensar num próximo trabalho. Queremos, enquanto grupo que pensa e faz teatro, explorar o máximo possível esse trabalho, levando em conta a importância do tema abordado. Em tempos de fragmentações e domínio da máquina, nada melhor que falar do homem e desse sentimento que une e multiplica. O brasileiro precisa conhecer o Brasil para amá-lo, para ter orgulho e valorizar essa riqueza cultural que vem, justamente, dessa diversidade das raças e costumes que determinam esse jeitinho de ser brasileiro.
PRINCIPAIS REALIZAÇÕES
1991 - Anárquico Velho Mundo Novo - (Texto e Direção: Herê Aquino) · Prêmio de Melhor Atriz e Melhor Sonoplastia
1992 - Dom Poder e a Revolta da Natureza - (Texto e Direção: Herê Aquino)
1993 - Navio Negreiro - (Texto Castro Alves - Adaptação e Direção: Herê Aquino)
1994 - Demasiadamente Humano - (Colagem de textos - Adaptação e Direção: Herê Aquino)
1997 - Devaneios - (Texto e Direção: Herê Aquino)
1998 - Uni - Versos - (Texto e Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Direção e Melhor Conjunto Cênico
1999 - Morte e Vida Severina - (Texto: João Cabral de Melo Neto - Adaptação e Direção: Herê Aquino) - Prêmio de Melhor Espetáculo, Melhor Direção, Melhor Ator, Melhor Cenário, Melhor Sonoplastia e Melhor Figurino
1999 - Macbeth - (Texto: Shakespeare - Adaptação e Direção: Herê Aquino) - Prêmio de Melhor Direção e Melhor Produção
2000 - A Invasão - (Texto: Dias Gomes - Adaptação e Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Atriz Revelação, Ator Revelação e Melhor Cenário
2001 - Eles Não Usam Black-Tie - (Texto:Gianfrancesco Guarniere - Adaptação: Marcos Barbosa - Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Espetáculo Jure Popular, Melhor Atriz, Ator Revelação, Melhor Cenário, Melhor Produção
2002 - Deus Danado -(Texto de João Denys - Adaptação e Direção - Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Espetáculo, Melhor Ator
2003 - Larilará Macunaíma Sarava - (Texto: Marcos Barbosa, inspirado na rapsódia de Mário de Andrade - Direção: Herê Aquino)
2003 - Dorotéia - (Texto: Nelson Rodrigues) Espetáculo em fase de montagem com previsão de estréia para outubro de 2003.
O Grupo Expressões Humanas completou 13 anos de existência e é formado, no momento, por 10 pessoas. Mantê-las interessadas durante dois anos , que foi o tempo que durou o processo, sem um apoio financeiro, foi o maior desafio.
As outras dificuldades decorreram das pesquisas e foram, ao contrário das anteriores, estimulantes. Na realidade, eram descobertas maravilhosas que íamos fazendo juntos a cada hora, a cada dia, a cada mês que passava. Um mergulho na cultura brasileira e uma busca minuciosa das linguagens e símbolos que compunham a obra.
Os elementos de construção do fantástico experimental, como as lendas e costumes indígenas, crenças populares, elementos do folclore afro-brasileiro e europeu, lendas americanas, a musicalidade, o mundo da rua, da feira, às construções da fantasia, tudo isso foi sendo colocado num plano atemporal, para formar, através de um engendramento em mosaico, construído a partir do exercício da ´bricolage´ e armado como um gigantesco caleidoscópio, o espetáculo Larilará Macunaíma Saravá.
O processo de elaboração do texto durou seis meses e foi igualmente interessante. Cada cena que Barbosa escrevia era discutida e, em seguida, reescrita, levando-nos a um mergulho profundo e a uma conscientização maravilhosa da obra que estava sendo criada. Tudo isso resultou num espetáculo muito elogiado pela crítica, pela classe teatral e pelo público em geral; e, também, numa peça de duas horas e meia de duração, algo desafiador e inusitado para os padrões das peças cearenses, mas que o grupo, por ousadia, resolveu se aventurar.
Lendo Mário de Andrade
Mário de Andrade elaborou seu romance em seis dias, num sítio, deitado numa rede em Araraquara; Barbosa em seis meses, procurando inspiração nessa obra fantástica e tentando construir, no pouco espaço de tempo que caracteriza a vida condensada do teatro, a aventura do nosso anti-herói.
Nossas Pesquisas nos levaram a transcender as fronteiras das nações para chegarmos às fronteiras do homem, através das aventuras fantásticas as mais descabeladas possíveis e das idéias filosóficas que iam formando um todo artístico e inseparável. Na realidade, íamos criando um espaço ambivalente, uma lógica poética que, aos poucos, ia nos dando elementos para criar, também, uma obra saborosamente brasileira e singularmente universal. Na realidade, queríamos, passeando pelo Brasil, achar não só a identidade desse ser brasileiro, mas a identidade humana do homem em geral.
Começamos por construir pontes entre as aventuras, para achar na peça a contemporaneidade da obra e a justificativa para essa montagem. Descobrimos que os personagens eram seres que beiravam os extremos, arquétipos do nosso inconsciente coletivo e passamos a viajar, minuciosamente, nas linguagens e nos símbolos que faziam essa ligação, tirando assim, significados valiosos de todos os personagens, episódios e lendas que cruzavam o caminho do nosso herói e de Jiguê, seu irmão e fiel escudeiro. Com isso, achamos o ´fio de Ariadne´ que nos guiaria nesse labirinto humano da eterna busca do homem por ele mesmo.
Mitos recriados
A direção optou em dar vida a mitos que valorizassem a cultura brasileira, e reforçassem a brasilidade, e a busca por essa essência humana, atentando, principalmente, para que os mesmos trouxessem uma leitura atual, contemporânea e humana da vida e desse ser brasileiro de hoje.
Na recriação dos mitos e na encenação, a poesia e a crueza se juntam para descobrir a complexidade da alma humana. A direção buscando valorizar esse antagonismo optou por juntar o cru e a explosão da cor nas representações pictóricas do povo, a deformação expressiva no traço do então chamado ´primitivo´, ao vôo do inconsciente na loucura ou no delírio do expressionismo e o mundo da rua, palhaços e avessos de Dadá, às construções do sonho, da fantasia valorizada pela estética de Breton. Tudo isso para chegar um pouco mais no âmago de mitos como o do Curupira; Boiúna Capei; Ci ; A Sol; Naipi; A Cotia Catimbozeira; que ressaltam de forma surpreendente aspectos da condição humana e onde a idéia, sob forma imaginativa, busca a significação simbólica e ressalta a fantasia que sugere e simboliza verdades que devem ser transmitidas.
Novos planos
Ainda estamos explorando a criatura. Criador e criatura ainda se percebem em processo de descobertas e transformações rápidas. Ainda não nos saciamos demasiadamente um do outro, para que pudéssemos começar a pensar num próximo trabalho. Queremos, enquanto grupo que pensa e faz teatro, explorar o máximo possível esse trabalho, levando em conta a importância do tema abordado. Em tempos de fragmentações e domínio da máquina, nada melhor que falar do homem e desse sentimento que une e multiplica. O brasileiro precisa conhecer o Brasil para amá-lo, para ter orgulho e valorizar essa riqueza cultural que vem, justamente, dessa diversidade das raças e costumes que determinam esse jeitinho de ser brasileiro.
PRINCIPAIS REALIZAÇÕES
1991 - Anárquico Velho Mundo Novo - (Texto e Direção: Herê Aquino) · Prêmio de Melhor Atriz e Melhor Sonoplastia
1992 - Dom Poder e a Revolta da Natureza - (Texto e Direção: Herê Aquino)
1993 - Navio Negreiro - (Texto Castro Alves - Adaptação e Direção: Herê Aquino)
1994 - Demasiadamente Humano - (Colagem de textos - Adaptação e Direção: Herê Aquino)
1997 - Devaneios - (Texto e Direção: Herê Aquino)
1998 - Uni - Versos - (Texto e Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Direção e Melhor Conjunto Cênico
1999 - Morte e Vida Severina - (Texto: João Cabral de Melo Neto - Adaptação e Direção: Herê Aquino) - Prêmio de Melhor Espetáculo, Melhor Direção, Melhor Ator, Melhor Cenário, Melhor Sonoplastia e Melhor Figurino
1999 - Macbeth - (Texto: Shakespeare - Adaptação e Direção: Herê Aquino) - Prêmio de Melhor Direção e Melhor Produção
2000 - A Invasão - (Texto: Dias Gomes - Adaptação e Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Atriz Revelação, Ator Revelação e Melhor Cenário
2001 - Eles Não Usam Black-Tie - (Texto:Gianfrancesco Guarniere - Adaptação: Marcos Barbosa - Direção: Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Espetáculo Jure Popular, Melhor Atriz, Ator Revelação, Melhor Cenário, Melhor Produção
2002 - Deus Danado -(Texto de João Denys - Adaptação e Direção - Herê Aquino)· Prêmio de Melhor Espetáculo, Melhor Ator
2003 - Larilará Macunaíma Sarava - (Texto: Marcos Barbosa, inspirado na rapsódia de Mário de Andrade - Direção: Herê Aquino)
2003 - Dorotéia - (Texto: Nelson Rodrigues) Espetáculo em fase de montagem com previsão de estréia para outubro de 2003.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=104984
___________________________________________________
Artigo Publicado:
Diário do Nordeste - DN CULTURA - 6/7/2008Ensaio:Guimarães Rosa: veredas e travessias
Por HERÊ AQUINO*
Colaboradora - *Diretora de Teatro
Os Grupos de Teatro ´Expressões Humanas´ de ´Vitrine´ - ambos de Fortaleza -, por conta do centenário de nascimento de Guimarães Rosa, resolveram mergulhar na obra do escritor mineiro, em busca de captar-lhe o engenho criador e, a partir daí, construir um texto dramático, inspirando no metafórico e universal sertão que se desenha de dentro e fora do homem. O intuito é o de recriar a literatura e brincar com a reinvenção da oralidade no teatro. Eis o motivo central dessa edição.
Dilatar enigmaticamente o micro para se chegar ao macro e vice-versa; sair do nada para se chegar ao tudo e novamente ao nada num eterno recomeçar, numa travessia silenciosa que se faz circular, repetitiva, ritualística; é assim, que essa aparente irracionalidade constitui-se em permanente fonte de poesia: o que existe dilui-se, desintegra-se; o que não há toma forma e passa a agir, recriando-se. Para valorizar essa concepção, que ora se faz mítica, ora se faz real, pesquisamos ´O Mito do Eterno Retorno´ de Mircea Eliade que ilustra, no espetáculo, a construção desse cosmos onde o real por excelência é o sagrado. Mircea Eliade diz que ´Qualquer território ocupado com vista à fixação ou à sua utilização como espaço vital é previamente transformado de caos em cosmos; isto é, por um ritual, é-lhe conferida uma forma que o torna real.´
Sabe o nosso autor, melhor do que ninguém, fomentar um novo olhar diferenciado e crítico sobre esse pedacinho de universo para, a partir dele, chegar aos mistérios e grandezas feéricas do mundo, onde ´mandavam a audácia e a coragem, e o mundo todo, e o inexplicável e o irracional, e a bondade e a maldade, e o destino e o demônio, e o que o homem de si mesmo não sabe, isto é, as suas profundezas.´
Veredas do inefável
Carlos Drummond de Andrade, outro genial escritor, também penetra esse mundo particular de Guimarães Rosa para tentar nos dizer o indizível, para nos narrar o inenarrável. ´ No final, restam apenas pontos de interrogação, a nos mostrar que esse mundo de fantasia e realidade do sertão mineiro ainda é um mistério a ser desvendado. O sertão místico, a recriação da fala do sertanejo, o poder de descobrir a quinta face, o narrador o inenarrável, o responder- perguntar levando à reflexão, o pacto com o diabo: esse mistério de Guimarães Rosa.´
É exatamente esse mistério do artista que estamos a procurar nesse espetáculo, não para desvendá-lo ou consumi-lo secamente, mas para nos embrenharmos em seus encantamentos que se prolongam nas perguntas, por exemplo, de Riobaldo sobre o sentido da existência humana ou dos grandes mistérios do mundo. Nesse sentido, o ficcionista João Guimarães Rosa, à semelhança da escritura de Clarice Lispector, está contido onde não mais conseguimos calcular a grandeza que se abisma na falta das respostas, uma vez que ambos percorrem a atmosfera pastosa da condição humana.
Os rumos da travessia
A travessia proposta por Guimarães é uma aventura que se propõe ora particular, pequena e próxima, ora universal e infinita. ´O senhor tolere, isto é o sertão... Uns querem que não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima.´ Ou ´O sertão é o mundo´ e ´O sertão é dentro da gente´. Quando o autor se propõe ao jogo do desconhecido ele se lança ao precipício feito uma estrela cadente. Nesse mergulho, ele pára, retirando do fundo do poço, o esplendor do maravilhoso que acaba por dar um novo significado ao cobiçado e insignificante pão nosso de cada dia.
-------------------------------------------------------------------------------------
Por ZEILA COSTA*Colaborada
*Professora e Antropóloga
A dramaturgia de Encantrago
Encantrago é um texto livremente inspirado na obra de Guimarães Rosa, resultado de uma visita que a diretora teatral Herê Aquino, fez ao nosso grande mestre da literatura brasileira, e da qual resultou o espetáculo que está sendo ensaiado com estréia prevista para outubro de 2008.
Através do que se delineia como mais peculiar, Herê Aquino mexe e remexe no que poderíamos chamar de ´essencialidades Rosianas´ para extrair daí o inenarrável, o inexplicável, o indizível e recriar a cena teatral: ´procurei trazer para a cena essa complexidade do homem, do sertão e de Rosa, como se os três estivessem intrinsecamente ligados formando o indivisível, o quinto elemento, o uno´.
Essa concepção da diretora está em consonância com as palavras de Guimarães - Não há, de um lado o mundo e, de outro, o homem que atravessa. Além de viajante, o homem é a viagem - objeto e sujeito da travessia, em cujo processo o mundo se faz- e estabelece uma cumplicidade que se resvala no texto e, evidentmente, no processo de montagem do espetáculo.
O texto ´Encantrago´ prioriza os contrastes e ambivalências para enriquecer o paradoxal mundo sertanejo, onde ritualisticamente as coisas se consagram. Esse mundo, que se configura onde a vida é quase uma impossibilidade, é um mergulho no coração intratável e miraculoso do Brasil, como em ´O sertão é o desertão (...) É onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade´.
Esse mergulho - nesse homem cordial, ou seja, que age pelo coração, portanto pelos impulsos e pelo arbítrio - tem a pretensão de chegar aos vastos espaços recheados de matéria prima, onde esse homem povoa sua imaginação, criando e recriando a ´fantasiação´ e descobrindo um sentido para o existir.
É captando essa complexidade, que a diretora conseguiu chegar nessa investigação que ultrapassa o particular, demarcado por um estereótipo de um sertão geográfico, e beirar a arrojada e desafiadora complexidade humana.
´Encantrago´ intui essa visão de mundo real e imaginária, para se construir de forma mais concreta em cena, confirmando que o teatro, propriamente dito, como disse Lehmann (2007)[1], não é apenas o lugar dos corpos submetidos à lei da gravidade, mas também o contexto real em que ocorre um entrecruzamento único de vida real cotidiana e vida esteticamente organizada.
Portanto, para que a escrita cênica de ´Encantrago´ seja ritualisticamente representada no palco, forma e conteúdo devem transcender a dramaturgia e possibilitar, através da concepção cênica da diretora e do trabalho dos atores, o espaço indiscutível da fabulação que é, propositadamente, a origem das veredas por onde fluem todos os grandes mistérios que, assim, pois, compõem o imaginário do povo sertanejo.
Sendo assim, penso que o espetáculo demonstrará não só um cosmo pré-estabelecido pelas tradições culturais que demarcam as fronteiras geográficas do sertão, mas e, principalmente, a força que se configura e que nos é maravilhosamente assustadora: a grandiosa vastidão dos sertões humanos.
--------------------------------------------------------------------------
FIQUE POR DENTRO
Retrato de Guimarães Rosa
João Guimarães Rosa, mineiro de Cordisburgo, filho de Dona Chiquinha e Seu Fulô, nascido a 27 de junho de 1908 e falecido a 19 de novembro de 1967, três dias após a posse emocionada na Academia Brasileira de Letras, dedicou sua vida à medicina, à diplomacia e fundamentalmente às suas crenças, descritas em sua obra literária - uma das mais criativas em termos de modernismo brasileiro. Sua primeira obra foi Magma, um livro de poemas, com o qual obteve um prêmio da Academia. O livro ficou inédito. Rosa só veio a estrear para o público, de fato, em 1946 com um livro de contos que se tornaria um marco em nossa literatura: Sagarana. Mas sua consagração definitiva viria dez anos depois, com o romance Grande sertão: veredas. Eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1963, só tomaria posse em 1967, morrendo três dias depois.
Dilatar enigmaticamente o micro para se chegar ao macro e vice-versa; sair do nada para se chegar ao tudo e novamente ao nada num eterno recomeçar, numa travessia silenciosa que se faz circular, repetitiva, ritualística; é assim, que essa aparente irracionalidade constitui-se em permanente fonte de poesia: o que existe dilui-se, desintegra-se; o que não há toma forma e passa a agir, recriando-se. Para valorizar essa concepção, que ora se faz mítica, ora se faz real, pesquisamos ´O Mito do Eterno Retorno´ de Mircea Eliade que ilustra, no espetáculo, a construção desse cosmos onde o real por excelência é o sagrado. Mircea Eliade diz que ´Qualquer território ocupado com vista à fixação ou à sua utilização como espaço vital é previamente transformado de caos em cosmos; isto é, por um ritual, é-lhe conferida uma forma que o torna real.´
Sabe o nosso autor, melhor do que ninguém, fomentar um novo olhar diferenciado e crítico sobre esse pedacinho de universo para, a partir dele, chegar aos mistérios e grandezas feéricas do mundo, onde ´mandavam a audácia e a coragem, e o mundo todo, e o inexplicável e o irracional, e a bondade e a maldade, e o destino e o demônio, e o que o homem de si mesmo não sabe, isto é, as suas profundezas.´
Veredas do inefável
Carlos Drummond de Andrade, outro genial escritor, também penetra esse mundo particular de Guimarães Rosa para tentar nos dizer o indizível, para nos narrar o inenarrável. ´ No final, restam apenas pontos de interrogação, a nos mostrar que esse mundo de fantasia e realidade do sertão mineiro ainda é um mistério a ser desvendado. O sertão místico, a recriação da fala do sertanejo, o poder de descobrir a quinta face, o narrador o inenarrável, o responder- perguntar levando à reflexão, o pacto com o diabo: esse mistério de Guimarães Rosa.´
É exatamente esse mistério do artista que estamos a procurar nesse espetáculo, não para desvendá-lo ou consumi-lo secamente, mas para nos embrenharmos em seus encantamentos que se prolongam nas perguntas, por exemplo, de Riobaldo sobre o sentido da existência humana ou dos grandes mistérios do mundo. Nesse sentido, o ficcionista João Guimarães Rosa, à semelhança da escritura de Clarice Lispector, está contido onde não mais conseguimos calcular a grandeza que se abisma na falta das respostas, uma vez que ambos percorrem a atmosfera pastosa da condição humana.
Os rumos da travessia
A travessia proposta por Guimarães é uma aventura que se propõe ora particular, pequena e próxima, ora universal e infinita. ´O senhor tolere, isto é o sertão... Uns querem que não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima.´ Ou ´O sertão é o mundo´ e ´O sertão é dentro da gente´. Quando o autor se propõe ao jogo do desconhecido ele se lança ao precipício feito uma estrela cadente. Nesse mergulho, ele pára, retirando do fundo do poço, o esplendor do maravilhoso que acaba por dar um novo significado ao cobiçado e insignificante pão nosso de cada dia.
-------------------------------------------------------------------------------------
Por ZEILA COSTA*Colaborada
*Professora e Antropóloga
A dramaturgia de Encantrago
Encantrago é um texto livremente inspirado na obra de Guimarães Rosa, resultado de uma visita que a diretora teatral Herê Aquino, fez ao nosso grande mestre da literatura brasileira, e da qual resultou o espetáculo que está sendo ensaiado com estréia prevista para outubro de 2008.
Através do que se delineia como mais peculiar, Herê Aquino mexe e remexe no que poderíamos chamar de ´essencialidades Rosianas´ para extrair daí o inenarrável, o inexplicável, o indizível e recriar a cena teatral: ´procurei trazer para a cena essa complexidade do homem, do sertão e de Rosa, como se os três estivessem intrinsecamente ligados formando o indivisível, o quinto elemento, o uno´.
Essa concepção da diretora está em consonância com as palavras de Guimarães - Não há, de um lado o mundo e, de outro, o homem que atravessa. Além de viajante, o homem é a viagem - objeto e sujeito da travessia, em cujo processo o mundo se faz- e estabelece uma cumplicidade que se resvala no texto e, evidentmente, no processo de montagem do espetáculo.
O texto ´Encantrago´ prioriza os contrastes e ambivalências para enriquecer o paradoxal mundo sertanejo, onde ritualisticamente as coisas se consagram. Esse mundo, que se configura onde a vida é quase uma impossibilidade, é um mergulho no coração intratável e miraculoso do Brasil, como em ´O sertão é o desertão (...) É onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade´.
Esse mergulho - nesse homem cordial, ou seja, que age pelo coração, portanto pelos impulsos e pelo arbítrio - tem a pretensão de chegar aos vastos espaços recheados de matéria prima, onde esse homem povoa sua imaginação, criando e recriando a ´fantasiação´ e descobrindo um sentido para o existir.
É captando essa complexidade, que a diretora conseguiu chegar nessa investigação que ultrapassa o particular, demarcado por um estereótipo de um sertão geográfico, e beirar a arrojada e desafiadora complexidade humana.
´Encantrago´ intui essa visão de mundo real e imaginária, para se construir de forma mais concreta em cena, confirmando que o teatro, propriamente dito, como disse Lehmann (2007)[1], não é apenas o lugar dos corpos submetidos à lei da gravidade, mas também o contexto real em que ocorre um entrecruzamento único de vida real cotidiana e vida esteticamente organizada.
Portanto, para que a escrita cênica de ´Encantrago´ seja ritualisticamente representada no palco, forma e conteúdo devem transcender a dramaturgia e possibilitar, através da concepção cênica da diretora e do trabalho dos atores, o espaço indiscutível da fabulação que é, propositadamente, a origem das veredas por onde fluem todos os grandes mistérios que, assim, pois, compõem o imaginário do povo sertanejo.
Sendo assim, penso que o espetáculo demonstrará não só um cosmo pré-estabelecido pelas tradições culturais que demarcam as fronteiras geográficas do sertão, mas e, principalmente, a força que se configura e que nos é maravilhosamente assustadora: a grandiosa vastidão dos sertões humanos.
--------------------------------------------------------------------------
FIQUE POR DENTRO
Retrato de Guimarães Rosa
João Guimarães Rosa, mineiro de Cordisburgo, filho de Dona Chiquinha e Seu Fulô, nascido a 27 de junho de 1908 e falecido a 19 de novembro de 1967, três dias após a posse emocionada na Academia Brasileira de Letras, dedicou sua vida à medicina, à diplomacia e fundamentalmente às suas crenças, descritas em sua obra literária - uma das mais criativas em termos de modernismo brasileiro. Sua primeira obra foi Magma, um livro de poemas, com o qual obteve um prêmio da Academia. O livro ficou inédito. Rosa só veio a estrear para o público, de fato, em 1946 com um livro de contos que se tornaria um marco em nossa literatura: Sagarana. Mas sua consagração definitiva viria dez anos depois, com o romance Grande sertão: veredas. Eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1963, só tomaria posse em 1967, morrendo três dias depois.
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=551774
Ensaio - Guimarães Rosa
Criação de um regionalismo universal
Foto da matéria
6/7/2008
A obra de Guimarães acendeu uma nova perspectiva para o regionalismo a partir da revalorização da linguagem e da universalização do regional. A soberania de sua linguagem está nos neologismos, na recriação e na invenção magnificamente imagética das palavras, que partem da simplicidade da fala dos sertanejos, das suas expressões, suas particularidade, recriando assim força e significado novos. Como afirma o crítico português Oscar Lopes: ´As metáforas de Guimarães Rosa são tantas e tão originais que produzem um efeito poético radical: o efeito de ressaca do significado novo sobre o significado corrente. A gente lê, por exemplo, que ´o sabiá veio molhar o pio no poço, que é bom ressoador´, e não fica apenas com uma admirável evocação acústica; as palavras ´molhar´ e ´poço´ descongelam-se, libertam-se da sua hibernação dicionarística ou corrente como um reachado todavia surpreendente.´
O autor aproxima seus contos do mito, da lenda, dos ´causos´ populares que ressoam longe dos lugares comuns. Sua arte beira a esfera do lúdico e do mítico desafiando, inclusive, o viajante mais ousado. No entanto, a apreensão dessa riqueza surge no repensar dessa cultura e na apreensão de elementos da natureza. Folhas, pedras, madeira, palha incorporam essa dimensão material que termina por ligar a natureza, com sua recriação mítica, aos elementos fogo, terra, água e ar, presentes, sobretudo, nas cerimônias e nos ritos de passagens da esfera humana.
Achar a essencialidade de Guimarães Rosa e trazê-la para o teatro ou para o cinema é não só uma constante provocação aos artistas que arriscam empreender essa viagem, como também, uma suscitação ao velho poder de sedução da arte nova que é revigorada pelo simples e pelo extremamente vivo. Afinal ´a gente vive sem querer entender o viver? A gente vive em viagem.´ ou ´quem quer viver, faz mágicas´.
Não é só literária e teatral nossa excursão a essa multiplicidade que está em perpetuo devenir. Os temas da arte são fragmentos de vida que pulsam naturalmente na obra como pulsam todas as formas novas que surgem da decomposição de formas anteriores. É claro que nosso encontro, em se tratando de Guimarães, se inicia essencialmente pelo jogo proposto pelas palavras recheadas de sons, cores, cheiros e imagens que sugerem questionamentos sobre a linguagem, o homem e o mundo e não necessariamente por um texto.
O poder encantatório da palavra da estória bem contada é elemento que será usado no espetáculo, para que o público dilate a percepção, no imaginário que se amplia com o narrador mais do que com o fato propriamente vivido. É como se a expressão recriasse a vida e transformasse o signo verbal no elo entre a palavra, o ser e o mundo, reformulando não mais na sua transitoriedade, mas na sua permanência, um modo de ver e sentir as coisas. ´Repetia ligeiro as coisas demoradas: - Suspiro rompe parede, rompe peito acautelado; também rompe coração, trancado e acadeado...´
Nós, diretores teatrais, atores, artistas modernos, buscamos um traço de complexidade, um sentido de deformação que ora agride ora inquieta o espectador, mas que de forma alguma o deixa indiferente. A obra de Guimarães Rosa possui essa inquietude que ele traduziu em tudo que fez: ´Como a arte deve ser, como é o espírito humano: faz e refaz suas formas. Sem cessar, dia a dia, cedendo à constante pressão da vida e da cultura, vai se desenrolando, se destorce, se enforja, maleia-se faz mó do monótono, vira dinâmica, vira agente, foge a esclerose torpe dos lugares-comuns, escapa a viscosidade, à indigência; não se estatela. Seus escritores não deixam´.
Interrogado sobre a inspiração para escrever seus textos, Guimarães diz que se assemelha a uma possessão. ´De repente o diabo me cavalga´, revelou o escritor a Günter Lorenz. ´Não preciso inventar contos, eles vêm a mim, me obrigam a escrevê-los´. Em suas correspondências com Edoardo Bizzari, Rosa revelou algumas pistas sobre o seu processo de criação. Disse ele ter gerado ´dois caos: um externo, o sertão primitivo e mágico; o outro (...) o seu Guimarães Rosa´.
No que nos concerne, em relação às pesquisas e ao espetáculo, é aproveitarmos à oportunidade da visita a esse grande escritor para, primeiramente, impor a obra idealizada e realizada a obrigação de superar-se e segundo, é que juntamente com o público, imergir nessas narrativas inventadas que conciliam-se com a palavra mágica e, consequentemente, com os espaços que se entreabrem, na obra de Guimarães Rosa e que são ´modalidades de travessia humana. Sertão e existência fundem-se na figura da viagem, sempre recomeçada - viagem que forma, deforma e transforma e que, submetendo as coisas à lei do tempo e da causalidade, tudo repõe afinal nos seus justos lugares. (Benedito Nunes - O Dorso do Tigre, São Paulo, perspectiva, 1976.´
FIQUE POR DENTRO
O Grupo Expressões Humanas
Sob a direção de Herê Aquino, é um grupo de teatro experimental que completa 18 anos de existência se consolidando como propagador da cultura brasileira, comprometido com a práxis artística contemporânea e configurando-se, também, pela ação transformadora, voltada à pesquisa teatral e ao resgate da cidadania. Foi criado em janeiro de 1990 e, desde então, vem procurando contribuir para a difusão e discussão do fazer teatral e do papel do artista e da arte em nossa sociedade, já que não acreditamos numa arte alheia aos problemas sociais e humanos que hoje permeiam a nossa realidade O objetivo principal a pesquisa de novas linguagens, para, com isso, ampliar o leque de possibilidades de chegar ao homem, de interagir com ele, de despertar caminhos no labirinto humano, que não nos leve só a inteligência. Um teatro que atinja o ser em sua plenitude.
O Grupo Expressões Humanas
Sob a direção de Herê Aquino, é um grupo de teatro experimental que completa 18 anos de existência se consolidando como propagador da cultura brasileira, comprometido com a práxis artística contemporânea e configurando-se, também, pela ação transformadora, voltada à pesquisa teatral e ao resgate da cidadania. Foi criado em janeiro de 1990 e, desde então, vem procurando contribuir para a difusão e discussão do fazer teatral e do papel do artista e da arte em nossa sociedade, já que não acreditamos numa arte alheia aos problemas sociais e humanos que hoje permeiam a nossa realidade O objetivo principal a pesquisa de novas linguagens, para, com isso, ampliar o leque de possibilidades de chegar ao homem, de interagir com ele, de despertar caminhos no labirinto humano, que não nos leve só a inteligência. Um teatro que atinja o ser em sua plenitude.
PENSAMENTOS
'Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia.´
'Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia.´
Sempre que se começa a ter amor a alguém , no ramerão, o amor pega e cresce é porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na idéia, querendo e ajudando; mas, quando é destino dado, maior que o miúdo, a gente ama inteiriço fatal.´
Guimarães Rosa - Ficcionista e poeta
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=551784
Ensaio - Guimarães Rosa
A linguagem como um desafio
Foto da matéria
João Guimarães Rosa é um escritor que propõe desafios e o principal deles nos é apresentado através de sua linguagem. Nela prosa e poesia confundem-se. Ele estiliza o linguajar sertanejo, recria e cria neologismos, mescla arcaísmos com vocábulos eruditos, populares e modernos.
E tudo isso, faz com que se crie em suas obras um terreno próprio: a linguagem Rosa; sendo, o produto desta, um ambiente rico de possibilidades no qual habitam desde o homem sertanejo comum, preenchido de inquietações e subjetividades; o jagunço, homem criado do sertão, que vive sob a sua regra; até a fantasiação, espaço mágico no qual se relativizam bem e mal e não há o bom sem haver o lado ruim.
Ao mesmo tempo, sua obra regionalista, por traduzir o ambiente sertanejo com suas normas e ordens próprias, universaliza-se, na medida em que explora sentimentos e questões morais e metafísicas. Por isso, ele mesmo define: ´Sertão: é dentro da gente´, ou ainda ´o sertão é o mundo´. Para ele, a revolução é, antes de tudo, um ato de poesia.
Enquadramento estético
O autor acabou por ser considerado um escritor antiurbano e costuma ser enquadrado na terceira fase do modernismo, estando, junto com Clarice Lispector, em grande destaque devido à sua linguagem revolucionária. Mas embora de caráter regionalista, seus textos superam o regionalismo tradicional, que ora idealizava o sertanejo, ora se comprazia com aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial.
Percebe-se em sua linguagem uma revalorização da própria linguagem, pois Rosa não apenas transcreve a fala sertaneja, mas a recria. E este é um dos seus principais recursos; sua linguagem tem textura, trás imagens e metáforas poéticas que tornam ímpar o ambiente por ele retratado, proporcionando assim a universalização do regional.
O existencialismo
No meio dessa linguagem nova e indo além do que está na superficialidade do texto, a temática abordada é existencialista, com as indagações e questionamentos universais do ser humano. Suas personagens buscam respostas para o sentido da vida e da morte, angustiam-se pela incerteza da existência ou não de Deus e o diabo, refletem sobre o significado do amor, o sentido da ambição, do ódio.
O escritor desenvolveu em sua obra temas como o regionalismo e o realismo fantástico, além de fazer uso de uma linguagem inovadora e surpreendente, com base na cultura popular e regional, com forte traço de oralidade. Através de invenções e intervenções na forma e no sentindo, criou palavras, estimulando a fusão entre a música e a lógica da língua. Seu desejo era voltar às origens da língua, buscar as palavras nas entranhas da alma, para poder dar luz as suas imagens. É o que ele mesmo considera de ´língua da metafísica´, modificando a realidade linguística, para atingir a poesia.
Nas veredas de seus escritos, causos, histórias curtas, anedotas, ditados, provérbios, melodias populares, saltam da alma sertaneja, crua e com sede, não apenas de água. É daí que surge a fabulação, o sobrenatural, as narrativas repletas de incidentes, casos fantásticos e imaginários. Combina e recombina habilmente as informações do meio, confundindo lugares e paisagens, mesclando o real, o imaginário e o lendário em sua obra. O gênero regionalista é, ao longo de toda a sua obra, totalmente reelaborado, revitalizando e revalorizando um universo cultural.
O sentimento religioso adquire características especiais, abordado de uma forma transcendente, longe de dogmatismos. Há a valorização do credo pessoal.´Muita religião, seu moço! Eu cá, não perco ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo água de todo rio.´ Acreditava na força dos astros, respeitando curandeiros, feiticeiros, a umbanda, a quimbanda e o kardecismo. Essas crenças banharam sua obra de um misticismo, sobretudo, peculiar e poético. ´As pessoas não morrem, ficam encantadas´.
MARINA BRIZENO*Colaboradora
*Atriz
Concepções sobre a arte teatral - Por Herê Aquino
Grupo Expressões Humanas visa a uma ´Poética do Espaço Cênico´, bem como a um ´Homem em situação de representação e enquanto indivíduo e identidade cultural´: a obra de arte construída a partir das ações dialéticas de todas as forças que atuam na construção da cena.
Partindo dos dois eixos ao mesmo tempo distintos e complementares: o eixo da razão e da imaginação, deseja investigar, com rigor, todas as possibilidades da criação artística para, através desse espaço real, completamente renovado e ampliado pela imaginação dos que atuam nessa construção, desenvolver os fundamentos do agir.
Com base nos preceitos de Antonin Artaud, Bachelard e do teatro revolucionário sistematiza-se todo um pensamento que se estrutura nessa concepção da imaginação criadora onde não é mais possível se contrapor razão e imaginação. Por isso é que para Bachelard, a formação implica essencialmente em desconstrução e reforma do sujeito que precisa ser exorcizado dos obstáculos e das ilusões que impedem o acesso ao conhecimento.
Através dessa desconstrução pretende achar uma unidade cênica que contribua profundamente para o desenvolvimento pleno desses objetivos do grupo. Um teatro que seja instrumento de desvelamento e análise da arte e da realidade. Sua busca, portanto, é, em seu discurso, por uma linguagem que contribua para a construção de um teatro vivo, que esteja em constante sintonia com a vida e que proporcione a reflexão e a construção desse ´ser´ artístico/ social.
Teatro Vitrine - Por Marina Brizeno
A pesquisa teatral do Grupo Teatro Vitrine tem seus pilares na obra de Grotowski: o foco é o encontro do ator consigo mesmo e com o outro e o aprofundamento de sua relação com seu corpo e mente, tentando eliminar o espaço entre esses dois constituintes da existência. Dessa forma, encarar o ator como a matéria-prima para a construção de um saber teatral potencializa a abertura de caminhos para diferentes escolas artísticas e campos do conhecimento humano. O diálogo produzido por esses ´caminhos´ leva a um teatro contemporâneo, composto por elementos heterogêneos que conformam e, ao mesmo tempo, mantém sua unidade.
Através de várias leituras coletivas do texto de Trindades, de discussões acerca do espetáculo e principalmente do encontro entre os atores e seus personagens, foi possível relacionar uma percepção coletiva sobre a obra com algumas correntes artísticas como o expressionismo, o realismo e o simbolismo. Correntes tão distintas interagem no palco de uma forma harmoniosa, servindo para a construção dos diversos elementos que compõem uma montagem teatral, como encenação, cenário, figurino, iluminação, etc.
Esse encontro tem como base a arte contemporânea e sua tendência à funcionalidade de tudo que é produzido, tornando as formas conceituais, atrativas e práticas. A pesquisa sonora e musical do espetáculo tem suas bases na cultura regional nordestina e na interação entre instrumentos musicais e tecnologias simples na composição dos elementos sonoros ao longo de todo o espetáculo.
PROCESSO DE MONTAGEM - O que fala os atores
'Um espetáculo teatral que, a partir da livre inspiração da obra de Guimarães Rosa, resgata a força da cultura popular e investiga o comportamento particular e universal do homem sertanejo.
Marina Brito - Atriz
'Pretendemos buscar novos paradigmas para a arte teatral e novas perspectivas para uma reflexão dialética dos conflitos sociais e culturais que construíram a história do sertão brasileiro´.
João Paulo Pinho - Ator
'Queremos subverter a lógica do senso comum e destilar, por uma via contemporânea e crítica, toda a obstinada energia dos homens sertanejos e suas dimensões´.
Annalies Borges - Atriz
'O Grupo Expressões Humanas busca a expressividade máxima do ator, a construção da poética da cena e a questão do homem enquanto indivíduo e identidade inserida em uma cultura´.
Nataly Rocha - Atriz
'O Grupo Teatro Vitrine busca através de suas montagens e estudos, aprofundar-se em questões de caráter filosófico-existencial, na medida em que pretende despertar nos espectadores reflexões sobre o homem desprovido de máscaras sociais´.
Val Linard - Produtora e atriz
'Desejamos edificar um teatro de comunicação mais genuína com o espectador, oferecendo um trabalho fruto da intercessão de experiências, conhecimentos e propostas de dois grupos cearenses´.
Soares Junior - Diretor teatral
'A montagem do espetáculo nasce de padrões artísticos já sedimentados, para que a partir deles, se descubra novas linguagens e expressividades que dilatem a linguagem teatral´.
Liliana Brizeno- Atriz
'Visamos a um debate sobre os processos de construção da obra de arte como parte fundamental no processo de desenvolvimento humano e um forte aliado na consolidação da cidadania´.
Chico Paiva- Ator
E tudo isso, faz com que se crie em suas obras um terreno próprio: a linguagem Rosa; sendo, o produto desta, um ambiente rico de possibilidades no qual habitam desde o homem sertanejo comum, preenchido de inquietações e subjetividades; o jagunço, homem criado do sertão, que vive sob a sua regra; até a fantasiação, espaço mágico no qual se relativizam bem e mal e não há o bom sem haver o lado ruim.
Ao mesmo tempo, sua obra regionalista, por traduzir o ambiente sertanejo com suas normas e ordens próprias, universaliza-se, na medida em que explora sentimentos e questões morais e metafísicas. Por isso, ele mesmo define: ´Sertão: é dentro da gente´, ou ainda ´o sertão é o mundo´. Para ele, a revolução é, antes de tudo, um ato de poesia.
Enquadramento estético
O autor acabou por ser considerado um escritor antiurbano e costuma ser enquadrado na terceira fase do modernismo, estando, junto com Clarice Lispector, em grande destaque devido à sua linguagem revolucionária. Mas embora de caráter regionalista, seus textos superam o regionalismo tradicional, que ora idealizava o sertanejo, ora se comprazia com aspectos meramente pitorescos, com o realismo documental ou com a transcrição da linguagem popular e coloquial.
Percebe-se em sua linguagem uma revalorização da própria linguagem, pois Rosa não apenas transcreve a fala sertaneja, mas a recria. E este é um dos seus principais recursos; sua linguagem tem textura, trás imagens e metáforas poéticas que tornam ímpar o ambiente por ele retratado, proporcionando assim a universalização do regional.
O existencialismo
No meio dessa linguagem nova e indo além do que está na superficialidade do texto, a temática abordada é existencialista, com as indagações e questionamentos universais do ser humano. Suas personagens buscam respostas para o sentido da vida e da morte, angustiam-se pela incerteza da existência ou não de Deus e o diabo, refletem sobre o significado do amor, o sentido da ambição, do ódio.
O escritor desenvolveu em sua obra temas como o regionalismo e o realismo fantástico, além de fazer uso de uma linguagem inovadora e surpreendente, com base na cultura popular e regional, com forte traço de oralidade. Através de invenções e intervenções na forma e no sentindo, criou palavras, estimulando a fusão entre a música e a lógica da língua. Seu desejo era voltar às origens da língua, buscar as palavras nas entranhas da alma, para poder dar luz as suas imagens. É o que ele mesmo considera de ´língua da metafísica´, modificando a realidade linguística, para atingir a poesia.
Nas veredas de seus escritos, causos, histórias curtas, anedotas, ditados, provérbios, melodias populares, saltam da alma sertaneja, crua e com sede, não apenas de água. É daí que surge a fabulação, o sobrenatural, as narrativas repletas de incidentes, casos fantásticos e imaginários. Combina e recombina habilmente as informações do meio, confundindo lugares e paisagens, mesclando o real, o imaginário e o lendário em sua obra. O gênero regionalista é, ao longo de toda a sua obra, totalmente reelaborado, revitalizando e revalorizando um universo cultural.
O sentimento religioso adquire características especiais, abordado de uma forma transcendente, longe de dogmatismos. Há a valorização do credo pessoal.´Muita religião, seu moço! Eu cá, não perco ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo água de todo rio.´ Acreditava na força dos astros, respeitando curandeiros, feiticeiros, a umbanda, a quimbanda e o kardecismo. Essas crenças banharam sua obra de um misticismo, sobretudo, peculiar e poético. ´As pessoas não morrem, ficam encantadas´.
MARINA BRIZENO*Colaboradora
*Atriz
Concepções sobre a arte teatral - Por Herê Aquino
Grupo Expressões Humanas visa a uma ´Poética do Espaço Cênico´, bem como a um ´Homem em situação de representação e enquanto indivíduo e identidade cultural´: a obra de arte construída a partir das ações dialéticas de todas as forças que atuam na construção da cena.
Partindo dos dois eixos ao mesmo tempo distintos e complementares: o eixo da razão e da imaginação, deseja investigar, com rigor, todas as possibilidades da criação artística para, através desse espaço real, completamente renovado e ampliado pela imaginação dos que atuam nessa construção, desenvolver os fundamentos do agir.
Com base nos preceitos de Antonin Artaud, Bachelard e do teatro revolucionário sistematiza-se todo um pensamento que se estrutura nessa concepção da imaginação criadora onde não é mais possível se contrapor razão e imaginação. Por isso é que para Bachelard, a formação implica essencialmente em desconstrução e reforma do sujeito que precisa ser exorcizado dos obstáculos e das ilusões que impedem o acesso ao conhecimento.
Através dessa desconstrução pretende achar uma unidade cênica que contribua profundamente para o desenvolvimento pleno desses objetivos do grupo. Um teatro que seja instrumento de desvelamento e análise da arte e da realidade. Sua busca, portanto, é, em seu discurso, por uma linguagem que contribua para a construção de um teatro vivo, que esteja em constante sintonia com a vida e que proporcione a reflexão e a construção desse ´ser´ artístico/ social.
Teatro Vitrine - Por Marina Brizeno
A pesquisa teatral do Grupo Teatro Vitrine tem seus pilares na obra de Grotowski: o foco é o encontro do ator consigo mesmo e com o outro e o aprofundamento de sua relação com seu corpo e mente, tentando eliminar o espaço entre esses dois constituintes da existência. Dessa forma, encarar o ator como a matéria-prima para a construção de um saber teatral potencializa a abertura de caminhos para diferentes escolas artísticas e campos do conhecimento humano. O diálogo produzido por esses ´caminhos´ leva a um teatro contemporâneo, composto por elementos heterogêneos que conformam e, ao mesmo tempo, mantém sua unidade.
Através de várias leituras coletivas do texto de Trindades, de discussões acerca do espetáculo e principalmente do encontro entre os atores e seus personagens, foi possível relacionar uma percepção coletiva sobre a obra com algumas correntes artísticas como o expressionismo, o realismo e o simbolismo. Correntes tão distintas interagem no palco de uma forma harmoniosa, servindo para a construção dos diversos elementos que compõem uma montagem teatral, como encenação, cenário, figurino, iluminação, etc.
Esse encontro tem como base a arte contemporânea e sua tendência à funcionalidade de tudo que é produzido, tornando as formas conceituais, atrativas e práticas. A pesquisa sonora e musical do espetáculo tem suas bases na cultura regional nordestina e na interação entre instrumentos musicais e tecnologias simples na composição dos elementos sonoros ao longo de todo o espetáculo.
PROCESSO DE MONTAGEM - O que fala os atores
'Um espetáculo teatral que, a partir da livre inspiração da obra de Guimarães Rosa, resgata a força da cultura popular e investiga o comportamento particular e universal do homem sertanejo.
Marina Brito - Atriz
'Pretendemos buscar novos paradigmas para a arte teatral e novas perspectivas para uma reflexão dialética dos conflitos sociais e culturais que construíram a história do sertão brasileiro´.
João Paulo Pinho - Ator
'Queremos subverter a lógica do senso comum e destilar, por uma via contemporânea e crítica, toda a obstinada energia dos homens sertanejos e suas dimensões´.
Annalies Borges - Atriz
'O Grupo Expressões Humanas busca a expressividade máxima do ator, a construção da poética da cena e a questão do homem enquanto indivíduo e identidade inserida em uma cultura´.
Nataly Rocha - Atriz
'O Grupo Teatro Vitrine busca através de suas montagens e estudos, aprofundar-se em questões de caráter filosófico-existencial, na medida em que pretende despertar nos espectadores reflexões sobre o homem desprovido de máscaras sociais´.
Val Linard - Produtora e atriz
'Desejamos edificar um teatro de comunicação mais genuína com o espectador, oferecendo um trabalho fruto da intercessão de experiências, conhecimentos e propostas de dois grupos cearenses´.
Soares Junior - Diretor teatral
'A montagem do espetáculo nasce de padrões artísticos já sedimentados, para que a partir deles, se descubra novas linguagens e expressividades que dilatem a linguagem teatral´.
Liliana Brizeno- Atriz
'Visamos a um debate sobre os processos de construção da obra de arte como parte fundamental no processo de desenvolvimento humano e um forte aliado na consolidação da cidadania´.
Chico Paiva- Ator
http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=551780
___________________________________________________
1 expressões:
QUANDO HÁ AMOR INSERIDO EM UM CONTEXTO DESENVOLVIDO EM FORMA DE ARTE HAVERÁ SEMPRE REAÇÕES CONDIZENTES COM A SUA ESSÊNCIA BENEVOLENTE.
Postar um comentário